Jon Hopkins - Immunity

7,6/10

Domino, 2013

Conquanto já tenha feito de tudo um pouco num percurso sólido nas lides da indústria musical, seja a título próprio ou em colaborações esporádicas em inúmeros projectos, Jon Hopkins chega ao quarto longa-duração pessoal ainda na sombra do anonimato. Ou numa celebridade periférica e confinada aos limites da música dançável mais cerebral, registada nos rodapés dos créditos de muitos discos. Apesar desse desconhecimento mediático, a camaleónica condição de músico, produtor, compositor e até remisturador fizeram do britânico uma figura de rara ubiquidade desde o começo deste século, atraindo-lhe paulatinamente a curiosidade de públicos fora do nicho habitual da chamada IDM. Além disso, as repetidas associações estéticas a Brian Eno - com quem inclusivamente viria a trabalhar - ajudaram a dar incremento à revelação, culminada sobretudo na aclamação mais ou menos generalizada deste Immunity, o capítulo mais recente da evolução criativa do músico.

Com derivações pontuais, Hopkins sempre professou uma electrónica com fito na abstracção - e daí as semelhanças com Eno - embora pareçam já algo distantes os tempos em que as ideias eram formalmente mais arrumadinhas, com a ajuda de orgânicas instrumentais (ou não fosse Hopkins um pianista) que agora são menos presentes na sua música. A aposta passa presentemente por um núcleo de electrónica pura, sem resíduos de outra fonte, ao serviço de composições com o seu quê de "clássicas", mas assentes numa sobreposição de texturas mais abstractas do que antes. Ao mesmo tempo, o mundo de Immunity é tão intrincado e (pode dizer-se?) grave que não será consumo fácil, chegando a parecer um enredo tão claustrofóbico (mesmo abrasivo) de sons, sobretudo na primeira metade do disco, que quase nos desvia da sua própria essência: batidas categóricas, definição sonora equilibrada e melodia. A coisa serena, depois, com trechos mais frágeis, também mais contidos, como que ordenados num exercício de contemplação lavado em químicos. E tudo embrulhado em lentas progressões de sensibilidade cinemática que farão as delícias de alguns e parecerão, a espaços, fora do contexto para outros.

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Julianna Barwick - Nepenthe

8,3/10

Dead Oceans, 2013

Embora seja precipitadamente colocada no pelotão da música vanguardista mais vezes do que seria prudente, talvez por força da indefinição formal que é comum aos seus discos, a obra da norte-americana Julianna Barwick é, antes, um muito contemporâneo (e tão menos "académico") manifesto de paisagismo sonoro, de formulações musicais assentes sobretudo na invocação do mais escapista preceituário de melodia. Os recursos são simples: um jogo equilibrado de sobreposições vocais angélicas, claramente a apontar a ambientes soniais, e levíssimas interferências de instrumentos, apenas para pontuar e circunscrever as esculturas de sons a métricas mais convencionais. Já era assim em The Magic Place, longa-duração de estreia, que, há dois anos, a trouxe à primeira linha da crítica, então granjeando os louvores generalizados que lhe impulsionaram a carreira. Nesse aspecto técnico, em Nepenthe, Barwick dá continuidade à fórmula e decalca o mesmíssimo sentido de transcendência no uso da voz e, partindo daí, ergue composições tão celestiais como antes e tão alegóricas, ao jeito abstracto de uma prece, que deixam uma reverberação quase perene no ouvido. E na mente sobeja uma imagética alva, suspensa em ares frios, plena de misticismo e quietude.

E esse culto quase psicótico da voz tem nova etapa sublimadora neste Nepenthe, talvez insinuando vizinhanças mais próximas do formato canção e um reforçado quinhão de matérias instrumentais, sem macular a sensibilidade do mágico jardim de sons de Barwick. O refinamento é, portanto, uma mera (e bem-vinda) formalidade. Depois, o facto de o álbum ter sido gravado na Islândia e, pela primeira vez no percurso de Barwick, se abrir à ajuda de terceiros - a saber: Alex Somers (produtor dos islandeses Sigur Rós), o colectivo de cordas Amiina, um coro feminino e Robert Sturla Reynisson (guitarrista dos Múm) - não são pormenores estranhos à construção de atmosferas glaciares, mais expansivas e serenamente cintilantes. Uma das mais belas elegias que podemos ouvir este ano.

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Drake - Nothing Was the Same

7,4/10

OVO Sound, 2013

Desde o início do percurso discográfico do canadiano Drake se percebeu que ele não correspondia à mais canónica figura de rapper, ou não houvesse um mais ou menos óbvio pendor pop nas suas composições. Isso contribuiu para a paulatina afirmação radio-friendly da sua música e para o consequente (e deveras impressivo) êxito comercial, a ponto de, em muitas circunstâncias, se ter inventado mediaticamente uma disputa entre ele e Kanye West (mais virado para 50 Cent) pelo posto de protagonista maior da família pop-rap. Independentemente disso, Drake chegou rapidamente a um El Dorado que lhe trouxe fortuna astronómica e o mediatismo que talvez não esperasse num horizonte temporal tão curto. E são precisamente os reflexos emocionais de ter-se dado de esbarro com um estilo de vida de pressão mediática e de luxo material que iluminam este Nothing Was the Same. No fundo, o disco, o terceiro longa-duração, é uma confissão ambivalente, passa pelo receio de Drake poder desligar-se das raízes, as suas (que foram sempre de classe média-alta, diga-se) e as da música que professa e, ao mesmo tempo, é uma tentativa de resgatar a integridade artística que teme ter perdido no caminho. Em certo sentido, além de ter esses propósitos introspectivos, o disco é um desengano pessoal que Drake partilha com os seguidores, tocando vários aspectos da sua vida, desde uma certa desilusão existencial, às fracturas sentimentais das relações amorosas e às vicissitudes dos vínculos familiares.

Musicalmente, este Nothing Was the Same é um pouco mais fiel à medula rap do que propriamente aos chavões orelhudos que fizeram de Drake uma estrela pop. Em tudo o resto, mantém-se a simplicidade textural que se conhecia, feita de elementos a insinuar dissonâncias mas que se encontram em simbioses improváveis e lentas. Ainda assim, a despeito de um ou outro momento luminoso (por exemplo, "Hold On, We're Going Home"), este é um disco marcado pelas luzes fuscas de uma confissão deprimida e reservada. O que não quer dizer que lhe faltem argumentos sólidos. Aubrey Drake Graham só está acabrunhado e apeteceu-lhe ser auto-indulgente.

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Peixe:Avião - S/T

8,4/10

PAD, 2013

A bipolaridade da cena musical portuguesa tem qualquer coisa de desconcertante. Por um lado, fez-se discurso generalizado, pelo menos em alguns sectores da crítica, a marcação cerrada a um alegado imobilismo de grande maioria dos projectos musicais nacionais, como se apenas vivessem ancorados às tendências que vêm lá de fora, sem criatividade que se liberte desse pretenso cativeiro estético. É daí que nasce a inevitável (e irritante) sanha rotulista que sempre cola os músicos nacionais a semelhanças com outra qualquer coisa "estrangeira". Ao mesmo tempo, e aí mora o desconchavo, quando algum protagonista se "atreve" a inovar, portanto buscando outras dimensões criativas e linguagens, aqui d'el-rei que está a ser pretensioso e a arvorar-se intelectual. O caso dos bracarenses Peixe:avião é paradigmático dessa indelicadeza com os artistas lusos. Desde as primeiras manifestações, aplicaram-lhes levianamente o dístico de "Radiohead portugueses" - era raríssimo ler um texto sobre eles que não mencionasse Thom Yorke e a sua trupe. E se, numa fase inicial, uma consideração dessas pode ser encómio simpático e motivador, com o tempo vem a tornar-se mais onerosa (e pejorativa) do que propriamente elogiosa. Felizmente, Rolando Fonseca e companhia mantiveram-se à margem de toscas tipificações e prosseguiram um caminho que leva já seis anos e culmina, agora, no terceiro longa-duração.

Ao escutar este álbum homónimo dos Peixe:avião é imediatamente perceptível o crescimento artístico do quinteto luso, sobretudo na maturação das vontades experimentalistas que eram denominador comum das suas criações, mas raramente conheceram a extroversão com que se mostram aqui. Nesse particular, este registo é não só o melhor dos Peixe:avião como é o mais gloriosamente laboratorial, urdido numa linguagem sonora pejada de ruídos e ambientes que, mantendo a medula criativa da banda, a depurou com recurso a químicos e electrónicas (não esquecer que anda por cá o Astroboy, Luís Fernandes). A renovação orgânica faz todo o sentido nesta fase da carreira dos Peixe:avião, sendo a etapa seguinte do crescendo artístico que vêm revelando, e surge precisamente no momento em que havia o risco de estagnarem na fórmula que (bem) os trouxe à primeira linha da música nacional. Ao invés disso, aproveitaram o balanço confiante do trabalho bem feito (até aqui) para serem arrojados e inventivos como nunca, povoando as canções com sublimes excentricidades sonoras e uma interessantíssima incerteza na forma e no rumo. A música é menos imediata, é certo, mas é tanto mais surpreendente e cativante por isso. E este Peixe:Avião, a mutação mais recente da criatura musical bracarense, é um sólido candidato a disco nacional do ano. 

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Nadine Shah - Love Your Dum and Mad

7,9/10

Apollo, 2013

Embora tenha nacionalidade britânica, o seu nome faz adivinhar origens noutras paragens do mundo e a suspeita é confirmada pela ascendência dividida entre o Paquistão (pai) e a Noruega (mãe) e, ainda que residualmente, pela música de Nadine Shah. É no registo vocal que se sentem as reminiscências do ghazal, típico canto paquistanês que ela ouviu amiudadamente na infância, sobretudo na métrica arrastada, quase levitante, das palavras. Essa influência, mesmo que apenas subliminarmente presente, soma uma espiritualidade que serve às mil maravilhas o contexto musical de Shah e do seu debute discográfico, de simples e escura melancolia, de lamento de dias passados, de expurgação de feridas da alma. Por isso mesmo, Love Your Dum and Mad é um registo pesado na sua própria desolação, a despeito da leveza das composições e dos arranjos minimalistas (quase ambientais). A aposta nuclear está no magnetismo vocal de Shah, o mofino cicerone das canções que nos remetem para esconderijos não adivinhados na redundância instrumental. Marcado pelo sentimento de perda de dois amigos que puseram termo à vida durante a composição/produção do disco, um deles o autor da pintura na capa, Love Your Dum and Mad dificilmente deixaria de ter a espessura dramática que tem, servida num registo confessional que lhe rendeu inúmeros cotejos com P.J. Harvey. A comparação é imperfeita por insuficiência, há na voz de Shah alguma coisa de consternação fantasmática que não tem paralelo.

Também incontornável é a produção assinada por Ben Hillier, a envolver a voz de Shah num manto musical pautado por apontamentos incomuns, a fazerem lembrar, ao lado das guitarras, dos pianos e das percussões, um certo barroco quase industrial. Essa muito pertinente e contida extravagância ambienta a fantasia negra em que grassam os lentos tormentos de Shah. E o melhor de tudo é perceber que, audição após audição, mesmo sem uma centelha que aclare um pouco a negrura, este acabrunhado cataclismo se torna tão irresistivelmente apelativo. 

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Boards of Canada - Tomorrow's Harvest

7,7/10

Warp, 2013

Desde o lançamento do icónico Music Has the Right to Children, no longínquo Setembro de 98, os escoceses Boards of Canada tornaram-se porta-estandartes de um movimento musical que, até esse momento, não havia transposto os limites do anonimato. Nessa edição, Michael Sandison e Marcus Eoin captaram, com os olhos postos na electrónica que ouviam, o bucolismo da Edimburgo natal, apresentando-o ao mundo num cardápio sonoro muito próximo da profusão setentista dos precursores do sintetizador, mas contaminada por uma visão moderna na essência. De então para cá, e mesmo continuando a remeter-se a um isolamento mediático pouco entendível (raras entrevistas e informações), os manos escoceses granjearam uma franja muito significativa de seguidores (melómanos) e discípulos (criadores musicais) da ciência detalhista do seu laboratório de sons e, sobretudo, da dimensão emocional da sua música. Em boa verdade, os BoC são cientistas do som que sempre deram conta de uma afinidade com o pormenor enquanto matéria indispensável à sua álgebra de construção de texturas. É de construção que efectivamente se trata, um labor de justaposição, se quisermos, de lentos crescendos que vão convocando paulatinamente a feliz afluência de detalhes e mais detalhes. Vê-se a partida, não se adivinha o destino.

Tornou-se clássica esta forma de evocar estados de alma - a tal dimensão humana - a partir de substâncias sintéticas e fazê-lo com ponderação e equilíbrio. Nesse particular, Tomorrow's Harvest é irreprensível em dois planos. Num primeiro nível, resgata a linguagem original dos BoC, aquela dos primeiros discos, depurando-a de pequenos detalhes (lá está) algo anacrónicos e recontextualizando-a nos paradigmas estéticos actuais, sem lhe denegrir a identidade, a ponto da baixela BoC se tornar imediatamente reconhecida por qualquer melómano mais atento. Como se não tivessem passado oito anos desde o último longa-duração. A outro nível, o vínculo entre os sons (os detalhes, pois claro) é do mais ambiental que a dupla fez, com a soturna simbiose de elementos do costume, mas com amplitude mais expandida, mais desprendida, quase cinematográfica, a invocar uma miríade de cenas de cinema, deste e doutros tempos, que mais não são do que alçapões emocionais de todos nós. Nessa subjectividade intrínseca, é o ouvinte que escolhe a escapatória deste caleidoscópio. 

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WWZ - Guerra Mundial

5,7/10

2013

O recurso ao mito dos zombies como matéria-prima para produtos cinematográficos perde-se no tempo, tal é a miríade de ofertas do género, em diversos formatos e com diferentes prismas, a ponto de pouco espaço sobrar para ideias frescas. Nestas circunstâncias, e aproveitando o embalo mediático do fenómeno televisivo The Walking Dead, surgiu este World War Z que, mesmo antes de chegar às salas, já estava envolto numa trama de polémicas que, alegadamente, chegaram a ameaçar a exibição de uma fita de orçamento gigantesco e sob a pressão resultadista dos estúdios que, inclusivamente, terão levado à substituição de guionistas, à troca do final do filme e a divergências entre Brad Pitt e o realizador Marc Forster. E se as perturbações pré-estreia da fita acabaram por servir-lhe como promoção desmesurada, também animaram uma onda de cepticismo sobre o que viria a ser o produto final, tão notoriamente inquinado pelas ingerências das corporações da indústria do cinema. Num contexto assim, percebe-se que dificilmente este WWZ escaparia a concessões comerciais que viriam a sulcar disparidades entre o resultado final e a visão original de Marc Forster. De resto, tendo na memória o compromisso artístico que marcou uma fase da carreira do realizador germânico - que tem no currículo títulos importantes como Monster's Ball, Finding Neverland ou Stranger than Fiction - fica mais evidente uma deriva mercantilista nos anos mais recentes (007: Quantum of Solace e Machine Gun Preacher) que conhece o auge neste World War Z. E a guinada não parece auspiciosa.

Enquanto artefacto cinematográfico, World War Z é essencialmente um produto visual, como é comum nos blockbusters, em que a narrativa assenta mais na cenografia do que no argumento (distante da obra literária que o inspirou). Além disso, a estafadíssima concentração da história na figura de um deus ex machina, incontornável em qualquer longa-metragem de super-heróis, sublinha as redundâncias de vulgaridade que povoam o filme. O desempenho competente de Brad Pitt não é suficiente para disfarçar a quase absoluta inocuidade de uma cadeia de personagens que se sucedem como meros acessórios. A solidez da narrativa sai diminuída de uma ligeireza dramática que não encontra o imprescindível suporte de personagens bem definidas nem de uma contextualização geográfica mais limitada. Ao situar-se num âmbito mundial súbito, o filme aproxima-se mais de uma aventura apocalíptica de grande dimensão (ao estilo 2012) do que da claustrofóbica constrição das mais felizes películas de zombies (vide 28 Days Later, de Danny Boyle). Com semelhante vagueza conceptual, não chega a perceber-se que filme é este World War Z, nem sequer o que pretendia ser e o que fica são os sobressaltos visuais de bom efeito e pouco mais. O que é o mesmo que dizer que este é apenas mais um filme de zombies.

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Baths - Obsidian

7,5/10

Dead Oceans, 2013

Já não é surpresa a invulgaridade electrónica de Will Wiesenfeld, ou não tivesse ele gerado um sobressalto significativo por alturas do debute discográfico em 2010, na ocasião com Cerulean. A linguagem musical então apresentada era profusa na exploração de melodias fracturadas, muito próximas dos universos glitch, mas embaladas em ambientes que misturavam habilmente um sopro de negrura depressiva e a luz de electrónicas calorosas. O paradoxo estrutural do primeiro disco do californiano convenceu o orbe musical de que estava em presença de um artífice sabido nas artes da orgânica instrumental, sem dúvida, e muitas vezes a catapultar-se na ironia dos limites da saturação de sons para instilar um magote de estímulos auditivos. O contacto com Baths era, por isso mesmo, uma experiência vivida em desgastante desassossego, como não deixaria de ser qualquer tentativa de decifrar um código sonoro tão pejado de artimanhas estéticas e fundamentos. Ao mesmo tempo, atrás desse hermetismo técnico e de entre as intrincadas e pormenorizadas texturas, levantava-se uma assertividade melódica simples demais para nela se crer à primeira vista. Ora assente na intencional fragilidade vocal do autor, ora poisada nos pedaços mais amistosos de electrónica, sentia-se a alma de canções a emergir da complexidade das máquinas. Três anos volvidos e tendo vencido um grave contratempo bacteriológico que o expôs à debilidade física num passado recente, Wiesenfeld assume mais abertamente o lado negro da sua persona musical.

Se estruturalmente as peças apresentadas neste Obsidian não se demarcam dos princípios (técnicos) identitários de Baths, mormente na definição textural sempre opulenta, não é menos verdade que se revelam mais pessoais e depressivas. O que não é sinónimo de serem menos complexas. A solenidade musical de Obsidian tem par no antecessor, mas serve-se de tons e contextos mais escuros e de um laconismo maior na composição. É aí que se sente verdadeiramente a crueza intimista deste disco, tanto quanto pode sê-lo um produto artístico urdido com tamanha opacidade estética. O tom confessional é de rendição: "I have no eyes, I have no love, I have no hope" escreve Wiesenfeld algures. Aos 24 anos, não é coisa leve de cantar-se.

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Phosphorescent - Muchacho

8,5/10

Dead Oceans, 2013

O percurso discográfico de Matthew Houck, a alma criativa por detrás da alcunha Phosphorescent, vem demonstrando inspirações cruzadas entre a música country de feição tradicional, muitas vezes servida num finíssimo (quase intangível) recorte psicadélico, e as modernas derivas da música independente americana. Nesse particular, Muchacho é porventura o registo em que mais se sente uma identidade contemporânea, ou pelo menos mais desobrigada das suas heranças; dir-se-ia que, a despeito do indisfarçável legado country que povoa as canções, este disco apura o mesmo ideário do seu antecessor. A caminhada musical de Houck, percebe-se agora, está a converter-se (voluntária ou involuntariamente, fica por saber) numa demanda pela revitalização da country, não no sentido de promover qualquer rendição por um sucedâneo de feição remoçada, mas com o fito claro de abrir-lhe frestas de modernidade e trazer essa frescura com reverência. É por isso que o exercício de Houck, mormente nos anos mais recentes, não pode considerar-se leviano. Afinal, ele respeita a escola musical que o moldou enquanto artista e que faz parte do património essencial do seu país. Que melhor forma de homenageá-la senão esta, a de emprestar-lhe outras amplitudes, a ponto de, sendo-o na alma, jamais poder dizer-se que Muchacho é um disco country?

E não o é, de facto. Além de ser perpassado por uma espiritualidade incomum em sonoridades deste tipo, Muchacho é um opus verdadeiramente exploratório, como se Houck procurasse a emancipação definitiva das referências que lhe colam repetidas vezes. E consegue-o sobretudo graças a uma riqueza textural grandiosa, suportada numa panóplia completíssima de recursos: harmonias vocais, arranjos, pianos, metais e violinos. Este desenvolvimento orgânico é o derradeiro atestado de maturação artística de Houck como Phosphorescent. Se não restavam dúvidas de que ele sempre fora capaz de tecer belas canções, a arrumação de sons deste Muchacho vem somar outro mérito: o de as adornar com raríssima acurácia. E torná-las ainda mais sedutoras com isso.

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My Bloody Valentine - m b v

8,3/10

Edição de autor, 2013

Pousado que está o imenso pó mediático sacudido pelo retorno dos My Bloody Valentine no início do ano, é hora de olhar este regresso de Kevin Shields e compinchas. A notícia de um novo disco, após vinte e dois anos sem trabalho de estúdio, tomou de surpresa os fiéis correligionários e também aqueles que, mesmo não tendo testemunhado a importância dos irlandeses à época (finais da década de oitenta e princípio dos 90's), depressa engrossaram o contingente de curiosos. Não parece possível dissociar o novo opus do fosso temporário que o separa dos seus antecessores, ou não fosse esta a era do digital e da proliferação copiosa de novas linguagens e projectos musicais que alimentam um consumo tão voraz pela novidade que, na maior parte dos casos, apenas encurta a vida útil de um disco, tornando-o tão rapidamente descartável quanto o tempo até à chegada da next big thing. Nessa sofreguidão, sobretudo nos vínculos cada vez mais disseminados de públicos com artistas, dificilmente os MBV almejariam a replicar o impacto quintessencial que tiveram antes. Lembre-se que eles foram precursores de um género rock que abusava de distorções e reverberações, um som cru e áspero, mas com envolvente sentido melódico a que as convenções colaram alguns rótulos. Shoegazing e noise rock talvez fossem os mais apropriados.

Volvidas duas décadas, o melhor elogio que pode fazer-se a m b v é dizer que o tempo não adulterou o som de Shields e seus pares com modernidades despropositadas. E isso é o mesmo que assumir que, ao escutar este novo registo retendo na memória os antigos, melhor se percebe como estes eram genialmente vanguardistas. As praxes assinadas no intemporal Loveless são repescadas aqui e não sobeja qualquer sensação de anacronismo; afinal, também parece que não existe um intervalo de tempo tão amplo a separar os dois álbuns. É numa confortável contemporaneidade que renasce a identidade dos My Bloody Valentine: m b v é o triunfo do ruído, da densidade guardadora de segredos infindáveis, da guitarra esdrúxula, da androginia das vozes espectrais. Desvendar isto tudo é coisa hercúlea, mas vale o esforço.

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Chelsea Wolfe - Pain is Beauty

7,6/10

Sargent House, 2013

A californiana Chelsea Wolfe é, hoje, figura de proa de um ideário musical que, à falta de definição menos simplista, se pode apelidar de folk tétrica experimental. Com efeito, é na estruturação tradicionalista da folk que a norte-americana recolhe a cartilha inspiradora de uma fatia muito significativa do seu cancioneiro, no mesmo jeito dos primeiros registos da britânica PJ Harvey, mas com derivações diferentes na substância. No lugar em que Harvey deposita linguagens abertamente rock, Wolfe emprega experimentalismo gótico. É tudo uma questão de interpretação da mesma causa confessional, dos seus fundamentos criativos, e nela se esgotam as simetrias Harvey/Wolfe. Além do mais, este Pain is Beauty é tão assertivo na separação de águas que, não só esbate comparações, como radica Chelsea Wolfe no papel de trovadora do sombrio, definitivamente emancipada do ventre folk. Parecem cada vez mais distantes os tempos de rendição ao minimalismo e a uma noção esqueletal de canção negra; mais do que confiar na fórmula guitarra/voz da colecção acústica que antecedeu este álbum (ou dos primeiros registos), Wolfe matura as canções com ambientes instrumentais que lhes robustecem o pendor gótico, mantendo guitarras medulares, mas quase asfixiadas. Cura para os indefectíveis que não farão júbilo das orquestrações mais expansivas ou das aparições da electrónica. O crescimento artístico não agrada a gregos e troianos.

E é de crescimento que se trata, de facultar valências novas à crueza da sua música sem aviltar o postulado original: a genuína crença no romantismo do sofrimento e na coexistência do bonito com a dor que é transversal à obra de Chelsea Wolfe. Ao mesmo tempo, Pain is Beauty é indiscutivelmente o opus mais acessível do seu cardápio discográfico, o que não quer dizer que haja aqui concessões de qualquer ordem. A música continua a ser uma oportuníssima mescla de fausto e vulnerabilidade, de tensões negras e desalento e é nessa promiscuidade emocional que encontra o seu equilíbrio. Mesmo que com uma excentricidade renovada.

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Noiserv - A.V.O.

7,4/10

Edição de autor, 2013

Nem o próprio David Santos imaginaria que, volvidos sete anos das primícias do universo Noiserv, a sua identidade musical tivesse o protagonismo mediático que tem, tampouco que se houvesse erguido uma impressionante falange de seguidores, algo bem patente nos inúmeros concertos dados um pouco por todo o país. A coisa ganha contornos mais surpreendentes se tivermos em mente que a música do lisboeta não é matéria mainstream e nunca o poderia ser, de resto. Desde o primeiro momento, o espaço Noiserv está vinculado a uma esfera intimista que não é própria de produtos de massas; há muito de expurgação emocional do indivíduo - do próprio David Santos ou de outro qualquer, numa vertigem quase obsessiva de sublimação do eu, olhando-se a si e olhando os outros (por exemplo, a mesma fatalidade de Francisco Lázaro, o carpinteiro corredor falecido aos 24 anos, depois da maratona olímpica de 1912, que inspirou José Luís Peixoto n' "O Cemitério de Pianos"). O emprego do pronome "I" é eloquente (mais de quarenta vezes, nas dez canções deste A.V.O.) sobre esse propósito, o que não deve confundir-se com egolatria fátua. Pelo contrário, está sempre subjacente uma ânsia de entender o mundo na sua complexidade, partindo do que tem de mais simples para insinuar uma terapia sem artifícios. Tão despida (na essência) como a música de David Santos.

É irrefutável o crescimento artístico neste segundo trabalho (álbum) como Noiserv, em torno do mesmo ideário estético que já se conhecia, com as mesmas singularidades: a guitarra é o edifício principal, o discurso regente. A par dela, os teclados e demais recursos - e sabe-se que David Santos deita a mão a tudo o que tiver teclas! - circunscrevem a melancolia e somam-lhe interjeições de inocência e esperança. Como se a felicidade fosse, afinal, uma coisa tão tangível como estas canções. Por fim, e a despeito da ténue sensação de redundância que perpassa este Almost Visible Orchestra, é impossível não aderir à sua tímida honestidade.

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Disclosure - Settle

8,1/10

PMR/Island, 2013

Tomada de assalto por uma onda revivalista como há muito não se via, a cena electrónica britânica vem apadrinhando o recrudescimento de uma safra dinâmica de novos protagonistas que tem nos Disclosure, mormente desde o EP The Face do ano transacto, um dos principais estandartes. De então para cá, e no coro talvez precipitado de aclamação que se ergueu desde a publicação deste Settle, os jovens irmãos Howard e Guy Lawrence assistiram à sagração da sua música na primeira linha da tão ansiada renovação. Se ela é efectivamente lançada é discutível e o tempo será testemunha do que há-de vir; bem vistas as coisas, mesmo não se movendo numa linguagem musical estruturalmente inovadora - é a métrica do house que domina no alinhamento -, as úteis reminiscências de outras eras, agora amalgamadas com inputs mais modernos, produzem uma mescla que tem tanto de pop como de cativante na sua própria versatilidade. Ponto forte: a cadência do disco é impactante, a remeter qualquer ouvinte mais informado para a reconversão de sons julgados extintos ou caídos em desuso e que, afinal, não perderam vitalidade. Nesse particular, os Disclosure têm dois méritos. O primeiro, é o de se assumirem - mesmo que na inconsciência da sua tenra idade (19 e 22 anos) - como fiéis depositários de uma doutrina tão cara à música do seu país. O segundo, e ainda mais importante, o de não se limitarem à mera reverência desse património inestimável e se atreverem a devassá-lo  respeitosamente com um fino recorte de modernidade.

É por isso que mesmo nos momentos em que Settle é mais atávico, nunca chega a soar a erro cronológico. E nem é preciso invocar o extenso rol de colaborações (Jesse Ware, Jamie Woon, Sam Smith, Eliza Doolitle, os AlunaGeorge e Ed McFarlane dos Friendly Fires) para perceber a contemporaneidade do disco. Uns chamar-lhe-ão retro, outros verão nas composições um oportunismo resultadista a pensar nas tabelas de vendas, mas a verdade é que um dos discos mais falados do ano. Talvez não seja a obra magna que precocemente tem feito salivar grande parte da crítica especializada, mas é um produto sólido, fresco e cheio de vida.

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Youth Lagoon - Wondrous Bughouse

8,0/10

Fat Possum, 2013

Muito já se discutiu sobre a importância da capa de um disco enquanto parte indissociável da integridade do produto artístico e, também por isso, uma variável importante na identificação do ouvinte com o conteúdo. Em certa medida o crescendo imparável dos formatos digitais veio a mitigar esse papel e, hoje, muitos consumidores de música prescindem da capa e nem chegam a conhecê-la senão esporadicamente. No caso do segundo registo de Trevor Powers, o norte-americano atrás de Youth Lagoon, a simples observação da capa, sobretudo em comparação com a do antecessor, anunciaria uma fractura qualquer. No lugar da rigidez que era então intuída na imagem austera de uma escarpa tocada por um arco-íris tímido, mora agora, neste Wondrous Bughouse, um delírio esfuziante de cor e surrealismo. Sendo Youth Lagoon uma identidade musical tão carregada de dimensões imagéticas, o contraste estético não seria inocente: é claro que o disco corporiza uma viragem musical, talvez não tão radical quanto as capas apregoavam, mas com cambiantes consideráveis. Quem esperar um tratado minimalista como foi The Year of Hibernation, desengane-se: a música deixou de ser caseira e envergonhada. A expansão é notória, de tal forma que o intimismo é trocado por uma sonoridade de corpo declaradamente psicadélica e bem texturado. De entre as paredes do quarto para o cosmos.

A nota mais curiosa é que, a despeito de serem servidos por uma produção mais enriquecedora e densa do que antes e de terem um propósito essencialmente escapista, os trechos deste Wondrous Bughouse não hipotecam aquela inocência retraída do debute, antes a fazem crescer em metáforas espirituais que se sentem como o bizarro exorcismo de uma alma à procura de redimir-se da sua própria banalidade e de um mundo em que descrê. E essa viagem é desconcertante nas suas multidimensões, ora magicamente pueril, ora de alucinações venosas. E tantas camadas de som e arranjos quantas as imagens que insinuam na mente; produz-se uma contida e maravilhosa insanidade, uma torrente hipnagógica que toma de assalto a mente e não mais a abandona, em inquietante visita ao lado negro. Como a face mais escura de nós consegue ter tanta cor como em Wondrous Bughouse é um mistério que fica por decifrar.

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Forest Swords - Engravings

8,2/10

Tri Angle Records, 2013

Criar um ambiente musical que constitua um permanente desafio à audição mais comodista não é tarefa ao alcance de qualquer um, sobretudo quando os cânones musicais contemporâneos apontam cada vez menos para esse tipo de artesanatos de pormenor, em que as texturas são trabalhadas como se filigranas fossem. Nesse particular, Matthew Barnes já havia mostrado ao que vinha em 2010, então com um quase incógnito Dagger Paths, urdido no mesmo ethos de dissimulações sonoras que agora conhece renovada sucessão. Mas não pode dizer-se que Engravings é apenas mais do mesmo, há um notório crescimento do conceito. É claro que cada composição continua a transparecer um sentido de detalhe oportuníssimo nesta fórmula, mormente na máscara que é imposta a cada input; os sons raramente aparecem com a identidade original, são quase sempre travestidos noutra coisa qualquer, como se expostos a um processo químico que lhes altera as propriedades originais. Produção no seu melhor. E é aí que a música do britânico se torna mais inquieta, quando se percebe que a coisa resulta bastante densa e reverberante.

É assim que Engravings nos remete para um universo difícil de definir, algures nos domínios contemplativos do pós-rock, mas a transgredir mais do que aí é suposto. As estruturas não são estanques e aceitam impulsos vários, sempre arrastados, ora de linhas de guitarra em metamorfose psicadélica, ora de batidas e electrónicas vindas do dub e a caminho de qualquer coisa espacial, de futurismo tribal. Aparentemente ilógica, a fusão das camadas é surpreendente do início ao fim do alinhamento, não só por ser mais rica do que no primeiro registo, mas sobretudo por se apresentar com rara coesão. Este é um mundo sonoro abstracto, em certo sentido até confinado às contemplações de um homem só e empenhado em transpor para a música a serenidade do sinistro.


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Washed Out - Paracosm

7,3/10

Sub Pop, 2013

A identidade musical de Ernest Greene tem qualquer coisa de deriva hedonista. E se a música é, bem vistas as coisas, um jogo manifestamente sensorial, porque não há-de ele borrifar-se para os considerandos de ligeireza que, muitas vezes, são apontados à recente vaga chillwave e usá-la como alicerce para música sincera e emocional? Talvez a menção à superficialidade até fizesse algum sentido no primeiro tomo como Washed Out, evidentemente mais lo-fi e caseiro, mesmo emocionalmente mais retraído, e embriagado numa electrónica corriqueira. Nessa ocasião, pese embora o pendor melódico de alguns trechos e a engenhosa justaposição de sintetizadores, a coisa soava algo previsível e insípida. Com uma premissa assim, dificilmente se adivinharia uma sucessão bem mais rica, mas a oportuna adição de guitarras, baterias e baixo acrescenta uma orgânica completamente diferente às composições, quase fazendo esquecer que a matriz conceptual é electrónica, como convém a música escapista. O melhor elogio que pode fazer-se a este renovado exercício de abstracção, por oposição ao antecessor, é o facto de deixar ressonâncias na mente, de não passar indiferente; neste Paracosm a redundância cedeu o lugar à afirmação de um discurso sonoro mais expansivo, seguramente, mas, ao mesmo tempo, mais assertivo e seguro de si.

Também por isso, se esbate irremediavelmente o acinte com que muitos consideravam Ernest Greene (e seus pares) um artista menor; e isso apenas por ele versar a mundanidade sem qualquer fátua. O próprio Green considerou Paracosm um manifesto de "psicadelia diurna". É possível que não seja tanto, tampouco chegue às ilusões imaginadas de um qualquer paracosmos, mas é um disco abundante em momentos interessantes e acima da média do que fora dado a conhecer por Washed Out até aqui.


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Jagwar Ma - Howlin

8,5/10

Marathon Artists, 2013

A família de singles que apresentou este duo australiano ao mundo gerou algum furor mediático, depois exponenciado pelos encómios quase casuais de Noel Gallagher. Foi q.b. para se agrupar um coro de admiradores dos Jagwar Ma e para subitamente lhes colarem todo o tipo de rótulos, na habitual vertigem bibliotecária que toma de assalto o mundo musical sempre que um projecto entusiasma curiosidades. Pese embora a afinidade do single "The Throw" - por sinal, um dos grandes momentos deste Howlin - com o psicadelismo dançável de então, empurrar estes aussies para a velha Madchester é abreviar-lhes a amplitude musical. Não é que eles rejeitem essa herança tão nobre, antes a acolhem sem nenhum pudor anacrónico, mas insuflam-na de tal maneira que, escutado o álbum como um todo, é impossível confiná-lo a uma consideração tão superficial. Bem vistas as coisas, o aporte madchesteriano não é aqui mais do que uma suspeita avulsa, um agradável tempero que só pontualmente se faz argumento principal. E aí se esgota o revivalismo.

Tudo o resto neste Howlin é genuinamente contemporâneo. Há aqui uma recreação inteligente e bem equilibrada (no equilíbrio desequilibrado do psicadelismo, bem entendido) do rock alternativo de casta fantasiado de electro-pop, de melodias Beach Boys pervertidas, de cadências do acid house, de uma festividade química contida mas contagiante. Depois, torna-se viciante descobrir que esta versatilidade dos Jagwar Ma não redundou num alinhamento difuso. Ao invés disso, Howlin soa inacreditavelmente coeso, mesmo nos seus contrastes intrínsecos, e tem o mérito, cada vez mais incomum, de nos apanhar de surpresa. Um grandíssimo disco destes neo-hippies australianos a divertirem-se à grande.

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Moderat - II

6,4/10

Mute, 2013

É pouco provável falar-se da música europeia e passar ao lado da cena berlinense, vista por muitos, hoje, como o epicentro da electrónica no velho continente, tenha ela a forma que tiver. Não se trata apenas do peso histórico associado a esse rótulo, mas sobretudo da efervescência nocturna que se tornou sinal identitário da metrópole, um verdadeiro berço de ideias que inspiram gerações atrás de gerações e criaram fileiras de discípulos que parecem não ter fim. Foi dessa prole que emergiram os dois projectos aqui aglutinados num só: Modeselektor (o laboratório sonoro de Gernot Bronsert e Sebastian Szary) e Apparat (o codename de Sascha Ring). A primeira convergência de universos sonoros do trio aconteceu em 2002, na ocasião no EP Auf Kosten der Gesundheit, cunhado pela BPitch Control, de Ellen Allien, também ela berlinense de gema, mas parecia votado ao esquecimento, alegadamente em razão de divergências artísticas que inviabilizaram a continuidade imediata do projecto. Foi só sete anos mais tarde, então no formato inteiro (álbum), que voltaram a reunir-se, já seguros de que o crescimento artístico de ambos os projectos, e o consequente maior impacto mediático, viriam a proporcionar um reaparecimento mais congruente. Chegado agora ao segundo registo, o trio Moderat tem vida própria e cresceu além da soma das partes e, como os integrantes afirmam, não é um mero capricho paralelo.

As linhas criativas deste II não diferem substancialmente do seu antecessor, pelo que, a despeito do fino recorte dos trechos, não chega a desvelar-se nada de substancialmente original. Mantêm-se a tangência com a estruturação pop que muitos amaram (e outros adiaram) no primeiro capítulo, um namoro light com o dubstep londrino e diversas colorações electrónicas, também os inputs das partes: a festividade abrasiva dos Modeselektor e a abstracção solitária de Apparat. O cruzamento desses contributos é mais friendly do que antes, o que, mesmo com alguns momentos de resultado inesperadamente interessante, é um sinal de que o novo Moderat é mais um recreio de concessões pop do que o saudável laboratório de fúrias que o antecedeu.

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Julia Holter - Loud City Song

7,2/10

Domino

2013

Dela se conhecia já a predilecção por um vanguardismo musical que se caracteriza, na essência, pela miscigenação de géneros, algures entre uma pop genuinamente sem concessões e marcada pela elegância, a electrónica de feição espacial e um formalismo próprio da música de câmara contemporânea. É natural que um edifício musical assim tão substancioso nunca chegue para levar Julia Holter ao mainstream e resgatá-la de um anonimato que a nobreza da sua obra não merece. Chega, agora, o terceiro capítulo de uma discografia pautada pela fidelidade aos princípios musicais que acolheu e que têm neste Loud City Song uma maturação consequente, talvez a arrumar melhor a densa panóplia de estímulos inspiradores e a seguir um fio-de-prumo. Nessa acepção, este disco é até algo conceptual, como aconteceu com outras obras anteriores, ou não fosse inspirado em Gigi, de Sidonie-Gabrielle Colette, a narrativa de uma jovem parisiense seduzida pela vida de cortesã como catapulta social. A história viria a ser feita musical em 1958, pela MGM. Ambos, o livro e a película, serviram de inspiração a este trabalho, segundo a própria Holter.

É indesmentível a erudição de Loud City Song, aqui enobrecida por músicos de estúdio e orquestra (as anteriores gravações de Holter eram caseiras), a mesma que vem despertando o cepticismo de alguma crítica mais desconfiada e que confunde opção com pretensiosimo. Este calibre é isso mesmo, uma opção, e é atingível apenas por quem estudou composição musical e sabe urdir uma linguagem musical complexa, é um facto, mas não necessariamente eivada de fatuidade. O academismo não é exibido com presunção, não é senão um propósito incontornável para a ressonância emocional que Holter quer fazer passar. Os trechos resultam algo cerrados, mas são lentamente decifráveis a cada audição adicional. E, no decurso dessa aclaração, pela mão de uma voz maravilhosa, destapa-se uma curiosa visão do mundo, uma reinvenção voyeurista da Paris de Gigi e da Los Angeles de Holter. Da metrópole universal.

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Oblivion

6,2/10
2013

É curiosa a fobia maníaco-depressiva com que a espécie humana olha para si mesma e se põe a adivinhar o futuro. De um lado, mora o temor de uma inevitável ruína, ora às mãos de feridas auto-infligidas, ora sob o jugo de qualquer fantasmática invasão alienígena; do outro lado, a crença infinita num instinto de sobrevivência que há-de remir tudo, como se a existência universal só fosse possível com mão humana. Essa obsessão antropocêntrica é, com nuances diferentes, o pano de fundo de qualquer teorização cinematográfica do domínio da ficção científica e, não raras vezes, o enquadramento perfeito para consagrar esse deus ex machina reside em cenários de negritude apocalíptica. Assim acontece neste Oblivion, segunda película de Joseph Kosinski, o mesmo que deu uma segunda vida a Tron.

Não é nova a premissa de o planeta vir a ser exaurido dos recursos naturais. Se quisermos, ela reflecte os medos antigos da insustentabilidade, o receio generalizado de que, num momento algures no futuro, o Homem há-de de perceber que gastou o planeta até o extinguir ou, e em tese mais fantasiosa, alguma outra espécie há-de interessar-se pelas possibilidades energéticas da Terra.

Jack Harper (Tom Cruise), mecânico de drones, vive entre a asfixia de memórias mal apagadas - que o levam a questionar-se recorrentemente sobre si mesmo - e a consciência de uma missão para cumprir: ajudar a "exportar" os recursos do planeta Terra, condenado após uma alegada guerra com uma espécie invasora, para Titã, o satélite que alberga os sobreviventes. Mas ele está mais ligado ao planeta do que julga saber e nem a plácida (e enigmática) presença da companheira de missão Victoria (Andrea Riseborough), o vai desviar da obstinada demanda pela verdade.

É indiscutivelmente funcional a cenografia de Kosinski, sobretudo quando invoca a sumptuosidade da ruína, exibindo-a sem deixar que se torne o centro da narrativa. Esse desvio do exagero marca pontos, sem dúvida, mas não ilude a sensação de que se podia ter ido mais longe na expressão dramática das personagens, na exploração da dimensão humana tão cara à própria história de Oblivion. Na segunda metade do filme, quando se desatam os nós da trama, a vaguidade das personages faz-se sentir e a aderência do espectador perde-se. Depois, os problemas de guião adensam-se: o elemento de suspense, habilmente conduzido até certo ponto, é desbaratado numa marcha rápida de revelações que parecem atropelar-se. E sobra uma impressão de desarmonia, de primazia pela imagem em detrimento da história, de alguma insipidez conceptual. Afastado como produto final do que seria o protótipo mental de Kosinski,  restarão a Oblivion os indefectíveis de ficção científica para encontrarem nele matéria verdadeiramente sedutora.

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The Knife - Shaking the Habitual

7,9/10
Mute
2013

Quando os manos Olof Dreijer e Karin Dreijer Andersson decidiram afrontar abertamente o conformismo político da sociedade sueca, assumindo-se opositores da instituição da realeza do seu país, vista por eles como um símbolo neo-liberal da desigualdade e exclusão social, até da indiferença de um certo paradigma materialista que tem o beneplácito da maioria da população, colocaram-se num púlpito a que poucos músicos se atrevem. Já se lhes conheciam ímpetos de inconformismo, de alguma rebeldia de consciência, mas raramente haviam tomado uma atitude contestária tão pronunciada. E foi com esse pano de fundo que nasceu Shaking the Habitual, quarto registo de estúdio, de título inspirado numa citação de Foucault, um convite dissidente a repensar instituições e convenções e a recriar estruturas sociais tidas como inevitáveis. E, assim, mais do que um disco, estamos em presença de um manifesto político, ou pelo menos do seu reflexo musical, tanto quanto se pode converter a palavra discursiva em música. Agitar consciências através da música, é o que os The Knife nos dão aqui. Que melhor resposta depois de um silêncio de sete anos?

Tendo em conta que Olof e Karin queriam fazer deste Shaking the Habitual um statement anti-costumes, a música só poderia resultar convulsiva; a dada altura, com um manto musical em deliciosa esquizofrenia, ouve-se "Liberals giving me a nerve itch". E nervo é coisa que não falta aqui. Embora essa inquietação esteja sempre presente, ela é um monstro de formas várias, ora corrosiva em cadência rápida ("Full of Fire", por exemplo), ora atemorizadora e espiritual em tantras quase surrealistas ("A Cherry on Top", "Old Dreams Waiting to be Realized"). No fundo, a contestação de base, se quisermos a negação do estruturalismo social, é tangente ao niilismo; e há qualquer coisa de niilismo formal neste Shaking the Habitual. Isso acaba por traduzir-se numa obra pouco linear, é certo, mas em que as divergências de forma acabam por ganhar um sentido bizarro. Os The Knife mandaram às malvas a coerência estética - porque ela nunca serviria o propósito panfletário - e, com a nota de misticismo sinistro comum aos trabalhos anteriores, entregam-nos um disco corajoso, pejado de vertigens sonoras e alçapões emocionais. Ao mesmo tempo, empunham-se armas de arremesso e bandeiras brancas. O cruzamento é feliz e, seguramente, agita o habitual.

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Fuck Buttons - Slow Focus

6,8/10
ATP Recordings
2013

É a tenacidade de gente indomável como Andrew Hung e Benjamin John Power, as duas metades dos Fuck Buttons, que faz expandir os cânones do mundo musical e leva a invulgaridade a públicos maiores e mentes mais preguiçosas. Da sua identidade musical, já se sabia, sobeja a sensação de uma demanda perfeccionista, como se quisessem sempre somar alguma coisa ao que foi feito. É, de resto, essa aparente intuição de incompletude o seu maior paradoxo: sendo tão plena de artifícios parece sempre possível acrescentar alguma coisa às composições. Assim cresce a obra dos Fuck Buttons, disco a disco, quiçá à procura de, num qualquer dia do porvir distante, eles poderem vislumbrar no que gravaram um edifício sonoro monolítico. Por agora, o que têm em mãos é o trajecto para lá chegar e, para se acercarem desse fito, vão ter que arriscar a densidade sonora que apregoam convictamente. Ou, no mínimo, continuar a promover a sua maturação. Este Slow Focus, terceiro manifesto da empreitada, não é de consumo fácil, tão abarrotado está de estímulos e pormenores. Mas nessa amálgama, não há lugar para confusões, alguns sons vagabundos encaixam perfeitamente numa máquina electrónica afinadíssima, cheia de texturas e pontilhados.

O mais curioso é que uma música tão “matemática” consiga subliminarmente prender-nos no domínio das emoções – quase sempre escuras -, quando ela própria respira técnica, regra e método. Número versus coração, está bom de ver. Não mora em Slow Focus matéria dançável, nem é esse o propósito de Hung e Power. Chamar a isto psicadelismo, parece arriscado porque, afinal, a música é contida, sabe para onde vai e recolhe-se nos limites formais desse objectivo, como uma introversão consciente e tão pomposa e organicamente preenchida quanto possível. Ainda assim, não é um formalismo de vistas curtas, é antes um atalho cirúrgico para o escapismo estético que os Fuck Buttons perseguem. O fatalismo anunciado – e de que tanto gostam Hung e Power - encontra remissão em cada faixa, mas não é prolixo demais?

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Laura Marling - Once I Was an Eagle

7,8/10
Ribbon Records
2013
http://www.lauramarling.com/

Senhora de um crescimento artístico paulatino, progredindo disco a disco, a britânica Laura Marling chega ao quarto registo com as certezas estéticas dessa evolução e o mediatismo próprio de alguém que, apesar da tenra idade (23 anos), dá mostras de saber para onde caminha. Não se deslumbrando com os prémios da indústria fonográfica, ergueu uma identidade artística folk que lhe vem rendendo comparações com Joni Mitchell, sobretudo quando manifesta uma apurada consciência das suas próprias emoções, vertendo-as em composições honestas e sem pretensiosismos. Se os álbuns anteriores eram já manifestos dessa introspecção sentimental despudorada de Marling, eventualmente até expondo parte da sua intimidade, este Once I Was an Eagle é o seguimento lógico, nos mesmos moldes contextuais e com um amparo musical tão espartano como uma confissão. Ao prenunciar um certo desencanto existencial, o título é um justo mote do desfile de dezasseis canções.

A voz é o núcleo da mensagem, assente em texturas musicais consistentes com a primazia que a guitarra sempre teve na música de Marling. Mesmo assim, essa regra dispensa agora os artifícios estéticos pontualmente inscritos noutros trabalhos. Essa escusa não é senão o recurso estilístico certo para sublinhar o registo mais sombrio do percurso da inglesa, também sentido na monocórdia do canto, tendencialmente menos elástico do que era habitual. Bem vistas as coisas, é esta crueza na roupagem musical e no discurso que melhor serve a identidade zangada do disco, naquilo que pode ver-se como um reflexo perfeitamente diáfano do estado de espírito da cantora, a braços com uma recente mudança para Los Angeles, com romances desfeitos de permeio. Se a música é catarse, ela está cá toda, esquadrinhados são os mais recônditos sedimentos emocionais da cantora e as implicações morais de cada memória, de cada lembrança. Não é, contudo, obra para voyeurs de momento, é antes uma declaração de maturidade emocional, de embate rude com um desapontamento que parecia impossível. Sem despeito e sem cerimonial. O tom  dominante é de uma revolta feral, a voz tão calma, a guitarra sem angústia, as percussões pontuais são testemunhas lá no fundo, o violoncelo é ajudante casual. No final, sobra uma sensação de epifania: a utopia do mundo perfeito, da majestade da águia, há-de ruir. E outra se erguerá, com sombras na memória, é certo, mas com a certeza de que nada acaba. E este Once I Was an Eagle é só uma belíssima passagem da regeneração.

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Regresso

Regresso para breve, com nova cara....


Até já!

Depois de ponderar aturadamente sobre o assunto, creio ter chegado a altura de dar um repouso ao apARTES. A despedida dificilmente será definitiva e irreversível - a arte, e a música em particular nunca deixarão de merecer a minha devoção - mas, volvidos quase quatro anos de publicação, muitas centenas de horas de dedicação e mais de um milhar de resenhas escritas, com o inevitável (e gigantesco) prejuízo de outras esferas da minha vida, é agora o momento de repensar prioridades.

Agradeço humildemente a todos os que partilharam esta viagem comigo e que fizeram do apARTES um espaço reconhecido e lhe deram uma dimensão infinitamente superior à que imaginei quando o criei. A todos os visitantes e opinantes que por aqui passaram nestes quatro anos, o meu sincero tributo. A vossa paciência foi a minha recompensa.

Esta casa continuará a ser de todos.

A porta dos fundos fica aberta (acpinto@gmail.com).

E, talvez um dia, uma brisa sacuda o pó que há-de cair sobre os móveis.

Weezer - Red Album

6/10
DGC
Interscope
2008
www.weezer.com

Apesar da idealização quase instantânea que mereceram junto da comunidade melómana desde os primeiros trabalhos editados, os californianos Weezer experimentaram a hesitação própria de uma banda pouco preparada para o êxito. Depois de um par de álbuns chegarem ao mercado (Weezer, de 1994, e Pinkerton, o auto-renegado disco de 1996) e os consagrarem como um dos valores emergentes do rock alternativo americano, Rivers Cuomo e seus pares cessaram actividades, não só pelos inúmeros episódios de cisão no interior da banda, mas sobretudo pela insatisfação com o rumo trilhado até esse momento. Pinkerton e o arrependimento público da banda em tê-lo feito - o que acabou por atribuir ao disco, mais tarde, um estatuto de culto -, foi a derradeira lesão num colectivo a mãos com o ónus do mediatismo. A falsa partida dos Weezer deixara, contudo, a semente de um fenómeno de culto que, além de não perecer com o termo anunciado da banda, acabou por motivar uma expressiva onda de expectativas quanto a um regresso. Ele aconteceria quatro anos mais tarde, trazendo a banda a um som mais voltado para grandes arenas, sem abandonar a genética geek de pós-grunge descomprometido que, tanto gráfica como musicalmente, fora substrato essencial dos primeiros discos. A escrita de Rivers Cuomo mostrava-se consistente e a sua trupe retomava, com uma passada mais firme, o percurso interrompido sem aviso. A Green Album (2001), tido como um dos registos mais sólidos da discografia Weezer, seguiu-se Maladroit (2002), um vibrante exercício de aproximação ao lado mais "pesado" do rock melódico. Canções pop, servidas a guitarra eléctrica volumosa e com refrões orelhudos, eis a fórmula da segunda pele dos Weezer.

Depois de um pouco inspirado Make Believe (2005), a banda retoma a estratégia dos álbuns homónimos - depois diferenciados por terceiros em função da cor dominante da capa - para reafirmar-se. O formalismo pop não está em questão, ele é a matéria de subsistência da banda, mas até visualmente - vide a capa do disco - os Weezer parecem levar-se menos a sério. No lugar do fidelíssimo aspecto nerd de outrora, aparecem agora, em manifesta imbecilização do estatuto de estrela, quatro figurões de universos contrastantes, do hippie de última geração (a lembrar Devendra Banhart), ao engravatado republicano, ao cowboy bigodado de meia-idade e ao descontraído rock star. Mas mais do que a aparente desordem na indumentária, o disco também revela confusões estéticas pouco habituais nos Weezer. Atrás da idiossincrática harmonia de Cuomo - que, também aqui, produz óptimos momentos ("Troublemaker" ou "Pork and Beans", por exemplo) -, mora alguma irresolução entre a majestade rock e registos mais intimistas. Nenhum mal em exibir um lado mais introspectivo (que nem é totalmente novo), mas ao fazê-lo os Weezer arriscam um quinhão significativo de si mesmos. E a caricatura final, transformada em música, pode ficar tão irrisória (e ambígua) quanto a capa do álbum. O que, inevitavelmente, ofusca as (poucas) boas ideias.

Posto de escuta TroublemakerPork and Beans The Greatest Man That Ever Lived

Ry Cooder - I, Flathead

6/10
Nonesuch
Warner
2008

Reconhecido como um guitarrista do escol americano contemporâneo e um dos compositores mais inventivos da Califórnia, Ryland Cooder é também um dos mais acérrimos defensores do tradicionalismo. Nesse sentido, ele é um dos icónicos intérpretes dos sons herdados da história da música americana, mormente das heranças magnas do country poeirento e da folk envelhecida de Johnny Cash, de Pete Seeger ou de Bob Dylan. É nessa ramada genealógica que, como outros trabalhos da discografia de Cooder, se inscreve este I, Flathead (deliciosa referência travestida ao universo de Isaac Asimov...), assinado pelo alter-ego Kash Buk. Ao lado dessa identidade manifestamente "americana", o californiano deu-nos alguns belíssimos exercícios isolados de difusão da música do mundo - que, entre outros, mostraram ao mundo o indiano VM Bhatt, o cubano Manuel Galbán ou o malogrado maliano Ali Farka Touré -, então revelando ânimos exploradores que, paulatinamente, se foram alastrando às suas criações mais tradicionais. A trilogia agora encerrada com este disco, dedicada à California, é uma evidência dessas contaminações estéticas e também de um activismo sócio-político vivo, sinónimo de uma mente musical desperta para o mundo além da música. Em todo o caso, a despeito da competência do costume, I, Flathead soma pouco à extensa discografia de Cooder. Com uma ou outra excepção pontual, as canções refugiam-se tecnicamente nas zonas de conforto que o músico domina, sugerindo, ainda assim, uma viagem imaginativa (e escrita no booklet) de Kash Buk - ao som de honky tonks e boogies -, pela multiplicidade étnica e marginal da California e seus símbolos, os nipo-americanos, os nativos, os latinos e um surrealista mecânico extra-terrestre. A música não acompanha a diversidade simbólica e o exotismo da narrativa escrita, mas não deixa de contemplar momentos de sabor fino, a situar definitivamente a música de Cooder no habitat natural. E isso é, em quaisquer circunstâncias, um facto bem-vindo.

Posto de escuta Steel Guitar Heaven|Pink-O Boogie |Filipino Dancehall Girl

Um peixe com asas para voar...

Já a rodar com o devido destaque nas rádios nacionais mais atentas ao fenómeno da música menos comercial feita cá no burgo, o novo single dos bracarenses Peixe:Avião conhece agora manifestação em vídeo. Chama-se "O Arame é uma Espera" e é o cartão de visita da estreia em disco de uma das mais suculentas revelações das safras contemporâneas da criação musical nacional. O álbum chega aos escaparates a 15 de Setembro, com a chancela da Rastilho. Fica aí o vídeo...

Lindstrøm - Where You Go I Go Too

7/10
Smalltown Supertown
2008
www.myspace.com/
feedelity

Nos tempos que correm, o produto musical é um activo de formas cada vez menos padronizadas. O advento da era digital criou não apenas outros mecanismos veiculares de divulgação (com o MySpace à cabeça), mas também suscitou, por arrastamento, um interesse renovado nos formatos mais curtos (os 12" ou o EP, por exemplo). No orbe electrónico, essa evolução - e a consequente depreciação do conceito de álbum - assume contornos paradigmáticos. A discografia do norueguês Hans-Peter Lindstrøm é espelho disso mesmo, com inúmeras edições avulsas nos tais formatos curtos e outros tantos remixes desde 2003. Volvidos três anos do início de percurso, e depois do impacto mediático do trabalho conjunto com Prins Thomas (esse sim, em formato CD e LP), a conterrânea Smalltown Supersound seleccionou e compilou alguns trechos do numeroso histórico de Lindstrøm, no aclamado It's a Feedelity Affair (2006). Na prática, o tomo, mesmo sendo uma colecção de composições já editadas, constituiu o primeiro "álbum" do músico escandinavo, então exibindo ao mundo a dimensão quase épica de uma electrónica espacial, erguida numa orgânica de sintetizadores astrais e subliminarmente distante das fragrâncias sonoras divididas com Prins Thomas. Daí para cá, além da inscrição do seu nome na colecção de DJ sets Late Night Tales e do segundo capítulo com Thomas, Lindstrøm prosseguiu a disseminação do seu trabalho em edições soltas e remixes, até chegar a este Where You Go I Go Too.

Naquele que é, de facto, o seu primeiro álbum autoral, a escolha de um escalonamento tríptico, em cinquenta e cinco minutos, não deixa de ser sintoma de que Lindstrøm não gosta de alinhamentos com muitas faixas. Seja isso uma deformação técnica oriunda da habituação ao formato EP ou uma mera opção conceptual (ou estética), não deixa de ser arriscado, para um músico habituado a trechos de curta duração, esticar as suas composições no tempo (o tema-título tem quase meia hora!). Em todo o caso, o novo opus de Lindstrøm desvenda uma curiosa mutação da space disco que lhe corre nas veias, destapando uma afinidade desconhecida por estruturas progressivas, onde as mudanças rítmicas e a reinvenção são premissas fundamentais para reter o interesse do ouvinte nas melodias repetitivas e extensas. Das três peças, a mais conforme com o património Lindstrøm é a primeira - que dá o nome ao álbum. Curiosamente, é também a mais plana e previsível do trio e, mesmo que bem construída numa compassada (e psicadélica) escalada disco, tem poucas variações para se manter apelativa por tanto tempo. Segue-se "Grand Ideas", revisão de uma composição conjunta com Prins Thomas que, sem esse nome, figurou no alinhamento de um mix feito pela dupla para a BBC. Mais colorida e objectiva, a composição é um produto dinâmico e consequente, entre melodia e especulação rítmica, minimalismo e euforia. O disco fecha com o seu momento mais alto, "The Long Way Home", uma preciosidade de execução a lembrar o kraut rock, a derivar para as contemplações da electrónica left field e para o lounge, com o indispensável devaneio cósmico próprio de Lindstrøm. Não é um álbum de consumo imediato, nem de aceitação genérica; não se resume sequer à tipificação habitual de Lindstrøm. Mas, atrás do aparente excesso na extensão das faixas, mora afinal um disco suculento e, mesmo que de uma forma mais abstracta do que é costume em Lindstrøm, verdadeiramente gratificante.

Posto de escuta Where You Go I Go Too|Grand Ideas |The Long Way Home

Daedelus - Love To Make Music To

7/10
Ninja Tune
2008
www.ninjatune.net

O californiano Alfred Darlington é um académico da música que, depois do adestramento nas liberdades estéticas do jazz, se perdeu de amores pela descoberta da miríade de possibilidades criativas da electrónica e dos samplers. Como produtor ou como autor (com a assinatura Daedelus, desde 2001), em inúmeros selos e projectos musicais e colaborações com terceiros, foi paulatinamente erguendo um património musical conotado, na essência, com o orbe IDM, mas igualmente versado em padrões mais dançáveis da electrónica e, sobretudo, fiéis a uma verve cultora de várias influências da música negra (leia-se soul, funk ou hip hop). Esse traço pouco convencional (e de raro eclectismo) da música de Daedelus é uma das regras deste Love To Make Music To, o primeiro do músico pela Ninja Tune e, como noutros inquilinos do selo londrino, desvenda uma abordagem atípica, quase subversiva e sempre a extrapolar, os códigos sonoros do hip hop. Contudo, a atmosfera do disco não se fecha aí, antes usa essa referência como ponto cardeal de arranque e orientação da construção (ou sobreposição, ou colagem) de texturas muito concentradas, por vezes em eufórica proximidade do caos, e em que o garbo dos Coldcut vem constantemente à memória. E entre flutuações rítmicas, vozes convidadas, variações de beats e mudanças de estilo, Love To Make Music To revela-se uma obra com raro sentido de oportunidade, mormente na exploração de convergências entre a música electrónica e numerosos universos colaterais. A sugestão resulta numa linguagem que, tropeçando pontualmente na previsibilidade das estéticas nocturnas, dela se distancia pelo recurso equilibradíssimo a mutações nos ritmos e melodias. Se pecadilho houver de apontar-se a Love To Make Music To, ele reside na extensão do disco: cinquenta e cinco minutos. É muito tempo para mostrar música que, por ser tão densa em pormenores e, portanto, por implicar visitas concentradas, ganharia com um alinhamento mais contido. Em todo o caso, o novo Daedelus é, sem reservas, um dos mais refrescantes exercícios que a electrónica de colagens teve nos últimos tempos.

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Oneida - Preteen Weaponry

7/10
Jagjaguwar
2008
www.enemyhogs.com

Embora mais intuída do que ostensivamente manipulada nas composições ou assumida como fogo dominante, a afinidade do trio nova-iorquino Oneida pelas flamas utopistas do rock progressivo foi sempre uma matéria presente na sua discografia, ao lado do impressivo espírito de transgressão que atravessa uma identidade musical pautada pela liberdade estética. Depois de um octeto de álbuns em que apontaram propósitos estilísticos para a especulação noise em volta de um bizarro ideário de canção - o que lhes valeu, com onerosa responsabilidade, a entronização como anarquistas maiores das novas (e injustamente ignotas) safras americanas -, é chegado o momento de nova centragem, de pesar prós e contras de um percurso de consciente evolução, do primitivismo tímido da garagem para a esquizofrénica deflagração em palco. Não é estranho, portanto, que num introspectivo exercício de escrutínio das forças vivas (na criatividade) no seio do trio de Brooklyn, Kid Millions, Bobby Matador e Baby Hanoi Jane tenham encontrado um original prazer na musicalidade menos formal. Afinal, as energias improvisadas são um amor antigo que, por força das circunstâncias editoriais ou dos gostos do momento, foi sendo castrado (ou limado) em disco, mas nunca deixou de alimentar-lhes o ego nas actuações ao vivo. O registo dessa facção libertária da música dos Oneida impunha-se e, para esse efeito, nada melhor que um tríptico conceptual de discos sem qualquer tipo de atilho estrutural ou formatação predefinida. A série, sugestivamente baptizada "Thank Your Parents", conhece agora o momento inaugural - será continuada em Janeiro de 2009, com Rated O - com este Preteen Weaponry, álbum essencialmente instrumental, também ele dividido em três partes.

A tríade abre com um trecho de pura inventividade rítmica, substancialmente notada na (brilhante) incontinência da percussão de Kid Millions. Com um hipnótico e perturbador tecido sónico de fundo, algures entre o noise, o mantra instrumental de feitiçaria negra e a perversão melódica (chega a lembrar os Doors), é a bateria de Kid Millions - nervosa, derivativa, sempre consequente - que dita regras. Na segunda faixa, descansa a bateria em cadências mais "pacíficas" e crescem os efeitos sujos da guitarra, num fantasmático (e repetitivo) bailado de espectros, com o efeito atmosférico digno de uma peça progressiva, mas aquém da exigível inventividade. A dialéctica fecha-se, na terceira parte, num discurso agitado de ritmos espasmódicos, bem ao jeito de um número de improviso, misturando fantasias de guitarras e teclas; coisa para soltar, com a incerteza devida, o acto não premeditado de criação musical. E Preteen Weaponry, com as incongruências e falhas próprias de uma cerimónia repentista, é isso: um produto sem preconceito e sem regime. Como os Oneida, de resto.

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Buffalo Killers - Let it Ride

7/10
Alive Records
2008
www.buffalokillers.com

De cada vez que surge um projecto musical alinhado com uma determinada corrente estética de revivalismo, se percebe com mais propriedade que arte e nostalgia são conceitos que, quando convergem, nos dão, com o reacendimento de memórias, a dimensão mais precisa do conceito de "clássico". O segundo disco do trio Buffalo Killers, de Cincinatti, é uma achega preciosa para essa discussão, por reportar reverencialmente à luminária do rock psicadélico dos 70's, num derivado mais contido (e por isso mais preciso) daquilo que, por exemplo, os Wolfmother fizeram recentemente. Se os australianos pecaram, nesse processo de revigoração, pelo excesso de pastiche do ideário Led Zeppelin, assim se expondo à não concretização de uma identidade própria, os Buffalo Killers fazem mais do que um mero tributo e, movendo-se no mesmo padrão estético, mostram competência para se emanciparam de um plano de referências que vai de Neil Young a David Bowie, de Rolling Stones a Allman Brothers, de Greenhornes a Black Sabbath, de Lynyrd Skynyrd a Peter Frampton. E, nesse ilustre novelo, cabe ainda uma ponta - a mais relevante - para a escrita descontraída e versátil dos BK, assente sobretudo nos riffs de guitarras (ora inflamadas, ora plácidas), na gravidade do baixo, na diligência da percussão e na expressividade vocal. Podem não ser a next big thing, nem sequer um facto absolutamente original, mas os Buffalo Killers certamente são parte da elite revivalista do rock "clássico". E Let it Ride é um bom apontamento para reescrever a história.

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Brazilian Girls - NYC

7/10
Verve
2008
www.braziliangirls.info

Embora este seja já o terceiro registo dos Brazilian Girls, são poucos os que tiveram oportunidade de saborear devidamente um dos melhores conceitos de música de fusão da corrente cena nova-iorquina. Os argumentos do agora trio americano - depois da saída de Jesse Murphy - fazem, sobre uma base estrutural de cariz electrónico, uma equilibradíssima reprodução do mosaico cultural e da amálgama sonora que é, hoje, a Grande Maçã, com derivações estéticas entre a pop, o jazz, a bossa nova (num prisma vanguardista) e quaisquer devaneios rítmicos mais dançantes. A essa mescla junta-se uma das vozes de maior carisma (e elasticidade) da actualidade, a da italiana Sabina Sciubba, a desdobrar-se em diferentes tons e idiomas - a moça desembaraça-se muito bem em inglês, francês, espanhol, italiano e alemão. Como os antecessores, NYC presta tributo a uma curiosíssima experimentação textural, num código musical que fica no limite da subversão melódica e que, não fossem as harmonias vocais de Sciubba, impeliria o ouvinte para os domínios da música de decifração custosa. E, embora o pareça, não é esse o caso aqui. Atrás do volumoso arsenal de percussões pouco "pacíficas", mesmo das alucinantes misturas químicas da electrónica, mora um romantismo subtil, um intimismo pouco comum neste tipo de produtos e um conceito firme de canção pop. Dir-se-ia, em abono da verdade, que o novo disco dos Brazilian Girls é um filho do cosmopolitismo contemporâneo e da transversalidade cultural cada vez mais em voga. E isso faz-se pesando, com a mesma respeitosa obediência, paladares de sofisticação retrógrada, um gosto ecléctico e uma verve voltada para a especulação vanguardista. É por isso que NYC, com evidente crescimento no capítulo da composição, mostra música de identidade ambivalente, de muitas eras e modas, de muitas escolas e ensinamentos mas, acima de tudo, entusiástica e moderna. E sem poiso estético (ou geográfico) fixo. O que é o mesmo que dizer que os Brazilian Girls, sendo genuinamente contaminados pelas miscelâneas sonoras de Nova Iorque, podiam inscrever-se nas novas turbas da world music. O título nem lhes ficaria nada mal...

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Conor Oberst - Conor Oberst

7/10
Merge Records
PopStock
2008
www.conoroberst.com

A ideia de assinar este disco com o nome de baptismo, ao invés do mais costumeiro e mediático epíteto de Bright Eyes, tem uma razão. O conceito Bright Eyes, uma das marcas mais significativas da moderna folk americana, assentou, nos últimos anos, em dois pilares fundamentais: o próprio Oberst e Mike Mogis, o instrumentista/produtor braço direito do músico/compositor do Nebraska na caminhada pelo orbe da música. E este, além de ser o primeiro registo sem Mogis, em cerca de uma década - pelo que faria menos sentido integrá-lo na discografia Bright Eyes -, é também o contributo mais pessoal de Oberst para o cancioneiro americano. Nesse sentido, pode presumir-se que, além da evidência do afastamento do parceiro de longa data, reside nestas canções a definitiva imposição de Oberst contra o incómodo (e injusto) rótulo de prodígio adolescente que lhe colam desde os doze anos. Atrás do enfatizado (pelos media do seu país) despautério de algumas aparições provocatórias em festivais americanos, inclusivamente marcadas por algum pretensiosismo ideológico pouco tragável, Oberst sempre foi um músico prolífico, talentoso e de verve genuína. Foi assim que, sem brusquidão, ergueu os Bright Eyes a um lugar raro na folk moderna, com uma identidade perdida entre a melancolia e a ansiedade ou o místico e a crítica. Ao mesmo tempo, aceitando o sustento das mais ancestrais raízes da música do seu país, Oberst foi capaz de construir um património musical carismático como poucos. E é neste Conor Oberst que a sua personalidade musical se mostra mais crua (leia-se "acústica"), apartada das cosméticas sinfónicas dos Bright Eyes.

O investimento nos arranjos é mais comedido, o que ajuda a situar as canções de Oberst num plano entre o protesto iluminado de um Dylan (outro dos rótulos com que Oberst tem lidado) e o melodismo rock de alguns momentos de Elvis Costello, além das inevitáveis referências a Neil Young, Tom Petty ou Ryan Adams. E claramente distante dos desmandos instrumentais do pseudo-orquestral Cassadaga. Aqui, as canções respiram a mais confortável das intimidades - ou intimismo melódico - e são servidas por uma lírica mais consciente do que antes, em volta de assuntos tão concretos quanto a inevitabilidade da morte, a escapatória das drogas e, claro, as paixões feitas desamores. E nenhum outro opus de Oberst tem este charme e credulidade, esta maturidade no acto de criação e esta consistência; e estes, por serem factos inesperados, tornam-se tanto mais interessantes.

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