Há momentos televisivos que fazem mais, do ponto de vista retratual do português de gema, do que estudos sociológicos apurados em décadas nas cátedras da ciência. O instante que o vídeo abaixo captura foi retirado do último capítulo d' "Os Contemporâneos" e reporta um diálogo casual de esplanada. Em dois minutos e meio de conversa sobre o aumento da criminalidade, duas caricaturas bem lusas: Nuno Markl é o plácido leitor de jornal, a alegoria da complacência, dos "brandos costumes" e da indignação apática e silenciosa; Eduardo Madeira é o cidadão revoltado contra a "rebaldaria" no país, o idealista e defensor acérrimo "do Irão" e das virtudes justiceiras de uma realidade que conhece apenas através de "um primo" e que defende energicamente. Numa penada, fica feita a fotografia da incongruência do espírito crítico do português comum e da argumentação inculta e desabrida que normalmente é o seu altor e que, afinal, tem tanto de impetuosa como de leviana.
terça-feira, 8 de julho de 2008
Tricky - Knowle West Boy
Os últimos anos de Adrian Thaws têm invariavelmente assinalado a demanda do músico inglês para se libertar do oneroso peso de um rótulo. Desde sempre conotado, mesmo contra a sua própria vontade, com as esferas do trip hop, o reconhecimento de Tricky junto das massas críticas acompanhou a evolução desse movimento estético, erguendo-o à instantânea sacralização no início do percurso a solo (depois da ambígua relação com os Massive Attack), em época de êxito conjuntural do trip hop, para depois, com a visibilidade menor do género, o empurrar para o quase esquecimento que os sucessivos débâcles discográficos ajudaram a confirmar. É nesse torpor mediático que Knowle West Boy experimenta nova terapia de ressuscitação daquele que, em tempos idos, foi um dos provocadores de excelência dos anos 90. O disco põe termo a um cauteloso silencioso de cinco anos e, como os seus antecessores mais recentes, é um alvoroço de tensões interiores próprias de um espírito turbulento que, chegado aos quarenta, já não esconjura os demónios do caos urbano, antes os aceita e tenta refrear. Da ansiedade hipnótica e do nervo negro e angustiado de outros tempos, restam aqui meras sombras ("Past Mistake" é o descendente mais próximo). Tricky (e a sua música) é, hoje, um agente menos de causas e mais de efeitos; continua a ser um insurgente atento, mas está menos agudo. Ao invés de assumir-se, na sua improbabilidade criativa, como um líder de rebeliões, converteu-se num seguidor das tribos urbanas globalizadas da nova década, onde as mesclas sonoras que ele próprio inaugurou a contento de uma geração são uma vulgaridade e um discurso comum. E, perante o adensamento de propostas desse género e a ascensão de outras linguagens narradoras das crises metropolitanas desta era, sobram menos espaços úteis para os exorcismos de Tricky. Ainda assim, Knowle West Boy é a mais competente (e esquizofrénica) declaração de vitalidade de Adrian Thaws desde os "dourados" anos 90. Mas não parece ainda bastante para reatar uma chama conservada a meio-gás nos últimos anos.
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segunda-feira, 7 de julho de 2008
António Pinho Vargas - Solo
Nas palavras do próprio António Pinho Vargas, Solo não é um produto jazz. Exposto assim tão cruamente e um pouco em contraponto com as essências antigas de um percurso de muitos anos, o novo disco do compositor português é, num registo individualizado na intimidade do piano, de facto, uma obra menos jazzística e mais "clássica". Trata-se, afinal, de redescobrir o passado trilhado nos caminhos do jazz e não só, de nele recolher uma colecção de composições, de lhes juntar dois inéditos e, com isso, dar um sentido de coesão e congruência ética a alguns dos episódios avulsos mais marcantes de um trajecto de fina liberdade estética. Ao mesmo tempo, as gravações de Solo proporcionaram ao músico/compositor gaiense um saudado regresso aos palcos, depois de anos de ausência, por força da dedicação a outras causas, sendo o episódio mais recente a edição da ópera Os Dias Levantados - que fora originalmente uma comissão do Festival dos Cem Dias, integrado na EXPO98. À luz desta recente centragem de esforços na música erudita, Solo ganha sentido adicional enquanto exercício de retorno e revivificação de uma obra consistente e muitas vezes esquecida ou subvalorizada pelas pressões mediáticas dos mercados discográficos. O duplo-álbum tem, então, mais do que a mera dimensão da circunstância editorial, a importância de conduzir o ouvinte a um maravilhoso e plácido promenade à inventividade e às múltiplas identidades musicais de António Pinho Vargas. E ao mostrar as composições sem artifício e despidas de arranjos, ao oferecê-las no mínimo revestimento, Solo tem não só o condão de converter-se no opus mais pessoal e íntimo da discografia de APV, mas sobretudo tem a versatilidade de se desviar da mera compilação nostálgica, emprestando a trechos isolados uma "segunda pele", um senso de novidade - até de improviso - que lhes oferece harmonia e sentido de conjunto. Revisitadas assim nesta despida metamorfose, nas transparências e na singeleza melódica do piano solo, as composições de APV alcançam a rara e genuína tangibilidade das coisas humanas livres. E essa tocante delicadeza do músico ao piano, essa predilecção por mostrar o imo da música, essa imperfeição tão mundana é a mesma que serve de subtítulo a um disco imprescindível. Porque a imperfeição pode ter uma beleza esplêndida.
sábado, 5 de julho de 2008
The Presets - Apocalypso
Julian Hamilton e Kim Moyes tornaram-se, nos últimos três anos, um dos vértices mais imponentes da música australiana no mundo. O debute discográfico enquanto The Presets - com o aclamado Beams (2005) - atirou-os para a ribalta do orbe da electrónica pop, abrindo portas para alguns dos festivais mais importantes do género, ao mesmo tempo que desvendava uma identidade musical substancialmente distante das abordagens generalistas dessa estética. A par do indispensável culto das praxes techno geneticamente ligadas ao anos oitenta - afinal, a confessada luminária dos Presets - Hamilton e Moye subscreviam, aí, um certo desinvestimento nos coloridos da melodia, em favor de afinidades com tensões, sombras e alguma negrura emocional. Nesse particular, Apocalypso reinventa os conceitos algo rústicos do antecessor, repisando os propósitos de uma electrónica marginal e que excita mais pela provocação cáustica do que propriamente pela brandura melódica. Ao mesmo tempo, debaixo das tensões que coordenam a relação da música com o espaço, há uma escrita afinada e capaz de emprestar elasticidade ao estilo do disco, bem ao jeito dos produtos mais "negros" dos Depeche Mode. O resto, o que os distingue do mero seguidismo de referências, é a apurada mistura de zumbidos e concentrados electrónicos para fazer mosh, os devaneios industriais, os climas ambivalentes entre a letargia gótica e o cataclismo dançante, os sintetizadores e maquinaria saturados, a atitude de resvalo rock e o hedonismo elegantíssimo. Corrosivo, mas viciante.
quarta-feira, 2 de julho de 2008
Fleet Foxes - Fleet Foxes
O debute discográfico dos Fleet Foxes chega aos escaparates nacionais envolto numa aura curiosa. Depois de duas curtas demonstrações das linhas com que se cose, em EP's convertidos em objectos de culto junto das franjas mais alternativas da comunidade melómana, o quinteto de Seattle mostra-se num registo que mereceu rara sacralização de algumas das mais solenes publicações especializadas de música a nível internacional, sobretudo por se tratar um produto estreante. Mediatizados em larga escala, pelo menos em território americano, como um dos mais estimulantes projectos da folk corrente, em alguns casos até visados (justamente, diga-se) como herdeiros contemporâneos de um certo barroquismo "clássico", os Fleet Foxes souberam integrar-se nessa corrente musical algo órfã de descendências modernas, recuperando-a para o primeiro plano da música americana e dos gostos dos melómanos. Fleet Foxes é, como podia esperar quem conheceu os EP's prévios, um exercício colector (e nostálgico) de influências de vários quadrantes dos anais do rock clássico e da folk tradicional. A pureza melódica é uma trave-mestra, sobretudo nos esplendorosos jogos vocais do álbum e na ambição das construções instrumentais e dos arranjos. Nas memórias invocadas pelo disco, e são muitas, cabem cerimoniosos fragmentos dos "inventores" da folk emocional - leia-se Neil Young, Bert Jansch, mesmo Donovan ou o incontornável quarteto de mestres Crosby, Stills, Nash & Young - e do melodismo sessentista dos Beatles ou dos Zombies; cabem também preitos à alma Motown, ao proto-psicadelismo dos Love, aos enleios vocais dos Beach Boys, ao esoterismo da Incredible String Band e às fantasias progressivas dos Jethro Tull. A surpresa mora na sublime junção de semelhante família de sons que, mais do que meramente adir partes num concentrado denso de neoclassicismo, produz uma colecção de canções genuínas numa identidade própria feita de simplicidade, de beleza pastoral e barroca, de orgulho na tradição, mas capazes de respirar ares actuais e intemporais. E isso é muito mais do que subir ao sótão e tirar o pó ao baú de recordações.
sexta-feira, 27 de junho de 2008
Deolinda - Canção ao Lado
Desencontrado das correntes artísticas que vêem o fado como uma inspiração fatalmente eivada de taciturnidade e do peso emocionalmente denso da saudade, o projecto Deolinda reconhece-se na canção tradicional portuguesa, pelo menos enquanto referência estética, mas inunda-a de luminosidade, de júbilo e de energias positivas. O que propõe Canção ao Lado, exercício de debute do quarteto lisboeta, é uma saudável desmistificação de uma das mais finas tradições musicais lusas, a fazer lembrar as especulações pioneiras dos Madredeus, de há uns anos atrás. Aqui, escuta-se fado feito de melodias alegres e de cantares soltos, com letras revestidas pela leve comicidade de uma ou outra caricatura social de um Portugal de qualquer tempo. Em termos instrumentais, no minimalismo textural do disco, não deixa de ser curioso perceber como se produz fado sem recorrer à guitarra portuguesa, "falsificando-lhe" os trejeitos em duas guitarras clássicas, a que se une o contrabaixo. Depois, há Ana Bacalhau. Apartada dos caprichos psicóticos que deliciosamente mostrara nos Lupanar, ao jeito da saudosa Anabela Duarte e dos Mler If Dada, encontra agora na Deolinda o respaldo de placidez e doçura melódica que lhe permite explorar a imponência dos registos mais harmónicos do seu versátil espectro vocal. No mais, Canção ao Lado é um pequeno prodígio: canções brilhantes ("Fado Toninho", "Movimento Perpétuo Associativo" e "Fon-Fon-Fon" são um trio que apetece repetir), uma lógica de subversão do fado tradicional que soma mais do que subtrai e, last but not least, um humorismo disfarçado de arrazoado panfletário que é raro ver-se por estas bandas. Belíssima estreia, sem dúvida.
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quarta-feira, 25 de junho de 2008
The Great Lesbian Show - You're Not Human Tonight
A inconstância parece ser um conceito caro aos lisboetas Great Lesbian Show. O alinhamento do ensemble foi alvo de inúmeros ajustes desde a formação no longínquo ano de 1992, emprestando uma dose significativa de incerteza à sua sobrevivência - facto confirmado com a cessação de actividades, seis anos depois da fundação e ainda sem um registo discográfico para a posteridade, e a ulterior transição para um novo arranque em 2001. Além disso, as contingências do estrito mercado editorial adiaram sucessivamente um debute discográfico anunciado, amputando a banda da amplitude comercial de uma afirmação paulatinamente conseguida em palco. Apenas em 2004 os escaparates mostraram Psykitsch Kaleidoscope, primeiro registo dos GLS que, após de três anos de penosa suspensão e indiferença das editoras, veio dar a conhecer o dissonante e insano cocktail de experiências rock de Ondina Pires (ex-Pop Dell'Arte) e seus pares. You're Not Human Tonight, embora gravado sem a urgência do antecessor e contando com uma produção mais "profissional" (de Jorge Ferraz), é um idêntico manifesto de libertinagem rock. É difícil encontrar, no panorama actual da música lusa, um disco mais diletante e despretensioso do que este, não só por convocar referências estéticas de vários quadrantes (aparentemente imiscíveis) mas, sobretudo, por ser fiel a uma ética compositiva faça-você-mesmo rara cá no burgo. A experimentação, muitas vezes disfarçada de improviso incontinente, continua ser o combustível da surreal irreverência do quinteto e de uma identidade mutante que vai do rock fumoso à electrónica sorumbática, do ruído casual à dissonância, da garagem ao clube nocturno, da charanga profana ao pecado punk. Mesmo faltando "a" grande canção a este You're Not Human Tonight - o que continuará a ser um óbice para a chegada dos GLS a outros públicos - são notórios a maturação e o crescimento artístico da banda, bem como a gestão mais apurada do desconcertante turbilhão de energias criativas que mora no quinteto lisboeta. E, se prescindirmos de qualquer requisito de congruência na apreciação do disco - coisa despropositada quando se aprecia um trabalho dos GLS porque não é essa a identidade deles - o disco ganha formas de experiência auditiva mais compensadora do que parece à primeira escuta.
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The Ruby Suns - Sea Lion
A prontidão da comunidade melómana a arrumar qualquer agente artístico sob um rótulo que o identifique com um determinado padrão estético, tem vindo a acolher os neo-zelandeses The Ruby Suns com a designação de "mini Polyphonic Spree". Se, muitas vezes, esse tipo de considerações apressadas tendem a desvirtuar a identidade musical dos visados, com que os reduzindo a um mero pastiche ou seguidismo estético, neste caso a comparação não vem totalmente a despropósito. Os Ruby Suns partilham, na essência, o paradigma estilístico do colectivo de Tim DeLaughter, pelo menos na evocação ecléctica de uma miríade de referências e, mais ainda, na experimentação com o som e as texturas e numa certa especulação psicadélica importada dos 70's. Destas premissas deriva um curioso conceito de canção - ela é a meta aqui - que, não deixando de ser fiel ao cânon da pop colorida contemporânea (leia-se Arcade Fire, Beirut, The Shins ou New Pornographers), revela também entusiasmo pelo desafio às formas mais consensuais. Ao mesmo tempo, atrás das inúmeras casualidades sonoras, das vibrações e da amálgama de estilos e culturas que enchem os trechos, há lugar para uma invulgar espiritualidade, dir-se-ia que própria de boémios utopistas. E é precisamente nessa porção onírica que a iconoclastia dos Ruby Suns ganha sentido e formosura, ao subverter conceitos e fórmulas, sem forçar a mescla dos ingredientes, assim desvendando canções harmoniosas e surpreendentes, quase naïf nos concentrados cénicos que insinuam e mágicas no deleite escapista de experimentar. Sea Lion é, por isso, uma excursão a um universo musical aberto a mestiçagens e encenações várias e à consequência da transculturalidade e, sobretudo, onde acontece uma família de canções de fino recorte. Verve indie à descoberta do mundo.
terça-feira, 24 de junho de 2008
Sigur Rós - Með Suð í Eyrum Við Spilum Endalaust
O crescimento mediático do colectivo islandês Sigur Rós é imagem representativa das duas faces de um percurso fiel a uma estética singular (e, por isso, marginal aos discursos dominantes). Se, por um lado, a recorrência (e consequente depuração) de uma linguagem musical própria foi factor de angariação de fãs aderentes a esse microcosmo estético particular (forjado no lado "ambiental" da melancolia), assim se fundando a identidade inconfundível da banda, não é menos verdade que, depois de um quarteto de álbuns estruturalmente muito semelhantes, o risco de cristalização do conceito estaria presente. Antecipando a proximidade da estagnação, os Sigur Rós perceberam a necessidade de reinventar-se e da oportunidade de somar outras valências à fórmula musical que inventaram. Hvarf-Heim, prenda acústica do Natal do ano transacto, constituíra primeiro momento do fôlego revisor que, tranquilamente, trouxe o quarteto nórdico ao exercício de transição que é Með Suð í Eyrum Við Spilum Endalaust. Não se trata de fazer um motim contra o passado, tampouco de dispensar os ensinamentos do sucesso armazenado, mas há no quinto opus de estúdio dos Sigur Rós uma vontade de atalhar por outros caminhos. A esse desejo de romper o saudável hermetismo de discos anteriores, não são estranhas a produção de Flood (dos Nine Inch Nails) que, sem beliscar a toada minimalista e ambiental da banda, lhe confere expansão, e a escrita mais transgressora da banda - os corolários moram na pseudo-psicadélica na "Gobbledigook" (foi você que pediu Arcade Fire?), na luminosa "Inní mér syngur vitleysingur", ou na primeira aventura em língua inglesa ("All Alright"). Em tudo o resto, a substância maior é aquele imo de dolência deprimida que os Sigur Rós musicam como ninguém e que faz deles verdadeiramente especiais. E música como a que se escuta no impronunciável Með Suð í Eyrum Við Spilum Endalaust (a tradução livre seria: "com um zumbido nos ouvidos, tocamos sem fim") não só guarda a essência quase épica do universo Sigur Rós, como lhe abre o espírito a outras luzes. A lágrima escorre sobre um sorriso.
terça-feira, 17 de junho de 2008
Coldplay - Viva La Vida or Death And All His Friends
Com mais de trinta milhões de discos vendidos e a consequentemente sólida afirmação no panorama editorial como um dos activos mais relevantes da pop contemporânea, os Coldplay tinham, à partida para a tarefa de conceber um quarto álbum, duas vias alternativas: ou seguiam o caminho mais conformista (que, neste caso, é sinónimo de generalista) e limitavam-se a repisar os códigos musicais dos registos anteriores, ou ousavam investir em causas menos divulgadas antes e mais experimentais, assim se expondo ao risco de desagradar o extenso bando de séquitos mais incondicionais do melodismo simples e, ao mesmo tempo, revigorar a maturidade artística da banda. Ao escutar Viva La Vida or Death and All His Friends é notório o desinvestimento nos refrões faustosos que fizeram a imagem da marca do quarteto britânico e a aposta firme numa toada de subliminar experimentalismo nos instrumentais e, sobretudo, na forma como as melodias se definem. O novo opus é, afinal, o testemunho da integridade artística de Chris Martin e seus pares e da emancipação das suas artes face à pressão de uma editora em crise (EMI), num mundo cada vez mais orientado pelo pastiche das fórmulas bem sucedidas e pela plutocracia dos resultados comerciais e menos remunerador da reinvenção, da criatividade e da ousadia. Pode dizer-se que Viva La Vida or Death and All His Friends tem a natureza de um exercício objector (não chega a ser revolucionário), no sentido de caminhar no sentido oposto àquele que poderia esperar-se de uma banda sabedora do preço (e peso) que tem no mercado pelo simples facto de existir e se mostrar, mas claramente à procura de evitar os vícios da comodidade e da habituação ao sucesso. Assim se percebe porque disseram os músicos, em entrevista recente, que este disco não é para fãs de Coldplay. Não só a escrita baralha aqui a herança melódica do grupo com o risco da experiência, como a produção de Brian Eno e Markus Dravs (o obreiro da magia alquímica dos Arcade Fire) empresta um equilíbrio sem mácula à mistura, expondo as composições a especificidades técnicas menos comuns no cardápio Coldplay, como sons orquestrais e electrónicas do espaço. A cosmética não enfraquece as virtudes que se conheciam nos londrinos, antes as agita e descentra, aprofundando a feição meditativa e "adulta" que a banda sempre teve, atrás dos êxitos mainstream mais ligeiros. E em Viva La Vida or Death and All His Friends a superficialidade é coisa rara numa colecção de canções que demonstra inequivocamente que melodia pop e essência artística não são mundos inconciliáveis.
domingo, 15 de junho de 2008
Foge Foge Bandido - O Amor Dá-me Tesão/Não Fui Eu Que Estraguei
Por detrás do projecto Foge Foge Bandido está quase uma década de acidentais encontros de Manel Cruz com a sua própria verve. Não é segredo para ninguém que o antigo vocalista dos Ornatos Violeta e mentor dos subsequentes (e já extintos) Pluto, é um dos mais fecundos inventores de música que o panorama artístico nacional conheceu nos últimos anos e esta edição é testemunho de uma identidade criativa que vai bem além daquilo que publicamente mostrou. Recolhendo, no desregrado baú dos esboços inacabados e das ideias preteridas de outros tempos e de agora, a matéria para encher um duplo álbum com 80 (!) trechos, entre canções com estrutura e verbetes casuais (aqui chamados de "separadores"), Manel Cruz oferece-nos uma extensa síntese, não só dos caminhos incertos (e até experimentais) que o levam ao acto de criação de música, mas também dos desvarios deixados de lado pelo critério de escolha das melhores ideias. O Amor Dá-me Tesão/Não Fui Eu Que Estraguei tem, assim, o pendor de uma compilação atípica, porque não deriva do catálogo editado do músico. O que aqui se reúne, além de canções inteiras, são esquissos guardados na gaveta, experiências e sons casuais. Nesse sentido, embora servidas em conjunto com um livro de 140 páginas que lhes empresta dimensão física e conceito, as propostas do duplo álbum nada têm de "conceptual" e menos ainda de estrutura narrativa. Aquilo que aqui se escuta é, partindo do legado incontornável que Manel Cruz inscreveu nos Ornatos Violeta, o prazer do compositor ao inventar outras sugestões nas texturas, subliminarmente mais especulativas e sem preconceitos formais e estéticos. Aí, nesse deleite transformista, aquilo que uma colecção tão vasta de pedaços musicais perde em harmonia ou sentido estético - coisas para as quais não terá sido sequer pensada/destinada - lucra em surpresa. E é esplêndido redescobrir Manel Cruz e, mais do que isso, visitar algumas das faces menos divulgadas de um músico cujo talento inquestionável se encontra aqui (e se expõe) num fôlego mais diletante.
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sexta-feira, 13 de junho de 2008
N.E.R.D. - Seeing Sounds
Embora o contributo de Pharrell Williams e Chad Hugo para a notória revivificação do universo hip hop e a consequente caminhada para o mainstream, a partir da segunda metade da década de noventa, não seja facilmente quantificável, certamente a história virá a fazer justiça ao par de produtores americanos enquanto forças motrizes da primeira linha desse movimento. Ao emprestar originalmente alguma excentricidade estética às austeras premissas estruturais do cânon hip hop, então somando-lhe o colorido exótico de sons espaciais e futuristas e a irreverência de percussões novas, o par Williams/Hugo ergueu, sob a alcunha The Neptunes, um conjunto de novos postulados texturais para o hip hop. A notoriedade do duo nesse orbe foi crescendo paulatinamente, à medida que os Neptunes produziram gente com o peso simbólico de N.O.R.E. (ex-Noreaga), Kelis, Ol'Dirty Bastard, Jay-Z, Snoop Dogg, Mystikal, P. Diddy, Busta Rhymes ou Usher. A latente consagração do "som Neptunes" criou motivos para a curiosidade do mundo melómano face à possibilidade da dupla saltar para a frente da mesa de misturas e, mais do que dar a conhecer uma química de arrumação de sons original, mostrar composições próprias. Com Shay Haley, Williams e Hugo formariam os N.E.R.D., aí encontrando o espaço criativo para, não só aproveitar as inovações técnicas entretanto consagradas, mas levá-las a outros níveis de emancipação e ambição, nomeadamente à conjugação de um código sonoro a apalpar convergências entre o hip hop, o funk, a música soul e o rock.
E depois de um primeiro disco algo discreto (In Search Of..., de 2001) e de um sucessor mais consistente (Fly Or Die, de 2003), e do hiato para aventuras a solo de Pharrel Williams e algumas colaborações e produções pontuais em trabalhos de terceiros, os três voltam a juntar-se para recuperar o fôlego da experiência e retomar o caminho sugerido pelo par de registos anteriores. Uma vez mais, a meta chama-se canção pop e as luzes e cores de inspiração misturam influências de origens várias, como é timbre dos N.E.R.D. e das linguagens que subscrevem. A nota dominante, além do eclectismo de Seeing Sounds, é um irrepreensível equilíbrio entre as anotações verdadeiramente retro que se espalham pelo disco e o complemento vanguardista que brota dos instrumentais. Todavia, ao contrário da inventividade que habitualmente sai das mentes de Williams, Hugo e Haley, as canções ficam longe do triunfalismo da produção de cátedra e resvalam, com excepções pontuais ("Everyone Nose", "Spaz" e "Yeah You" são os pontos altos), para uma mediania que embacia os méritos dos N.E.R.D..
quarta-feira, 11 de junho de 2008
Matmos - Supreme Balloon
Adeptos de travessuras surrealistas da era digital, Martin Schmidt e Drew Daniel fazem do conceito Matmos um dos expoentes mais originais do concentrado universo da electrónica left field corrente, sobretudo no tocante à investigação das virtudes ambientais e melódicas, se quisermos o lado mais ligeiro e "populista", de um género musical cuja complexidade estrutural normalmente afasta as massas. Foi no berço IDM (e no nicho da musique concrète) que Schmidt e Daniel encontraram embalo para um percurso de rara congruência estética, fazendo das raízes minimalistas um substrato sempre presente, e, partindo desse esteio estruturante, evolver para um registo sonoro de impressivos coloridos sintéticos, com traço melódico e fôlego experimentalista. O processo de crescimento produziu dois momentos magnos, um de minimalismo, construído apenas a partir da acústica de uma sala de operações, A Chance to Cut is a Chance to Cure, de 2001, e, outro, um manifesto de música concreta em The Rose Has Teeth in the Mouth of a Beast, o penúltimo e sétimo disco, de 2006.
A proposta orgânica de Supreme Balloon é comprimida em regra única: a orgânica do disco é construída exclusivamente com sintetizadores, sejam eles de qualquer era ou origem. Esse purismo analógico da obra tem uma leitura imediata, ao definir um legítimo (e nostálgico) recuo dos Matmos ao quinhão mais significativo das suas fundações, desligando o duo de San Francisco das recentes derivas pelo "concretismo musical", assim emprestando às especulações e obliquidades harmónicas das composições um pendor mais maquinal e, sobretudo, o exotismo de desvendar curiosos fetiches entre os prazeres antigos das "velhinhas" teclas de um Roland ou de um Korg, tão em voga nos 70's e 80's, e os computadores e tendências modernas. Atrás disso, vêm alguns harpejos encantadores, pontuais delírios 8-bits, insinuações cósmico-espaciais e um ou outro rifão mais "cerebral". Ao escutar Supreme Balloon percebe-se que a mudança formal, não só não contaminou a criatividade da dupla, como lhe acrescenta outros ângulos e dimensões, abrindo espaço para ocasionais instantes de nostalgia dos primeiros passos da electrónica (leia-se Kraftwerk, Jean-Michel Jarre, Vangelis) ou, em referências mais desfocadas, aos cosmos bizarros de Terry Riley e Keith Fullerton Whitman (o artífice da música concreta também aparece nos créditos do disco). Nesse sentido, o novo trabalho dos Matmos tem mais de memória do que de invenção pura e, a despeito da excelência do corte de alguns momentos ("Rainbow Flag" ou "Polychords" dão nota disso) e da limpidez e coerência dos ambientes, paira no ar uma sensação de breve discrepância entre a assinatura esdrúxula da dupla americana e o necessário ascetismo (ou limitação técnica) da electrónica clássica. A passada analógica parece curta para a ousadia da verve de Schmidt e Daniel. Em todo o caso, Supreme Balloon é um documento recomendado a espíritos curiosos e antiquários da electrónica.
segunda-feira, 9 de junho de 2008
Sparks - Exotic Creatures of the Deep
Embora só tenham conhecido verdadeira atenção mediática há seis anos, com o superlativo exercício de pop sinfónica que foi Lil' Beethoven, a verdade é que os californianos Sparks somam já mais de três décadas "esquecidas" de intensa actividade discográfica. A distracção dos públicos que deixou numa injusta periferia uma banda com uma discografia tão consistente e consequente quanto a dos Sparks, é apenas desculpável pelo facto de os irmãos Mael, Ron e Russell, terem uma das mais originais e mutantes linguagens da música pop contemporânea, coisa identitária de um tal dinamismo e volatilidade que os distancia de uma definição estética que fidelize séquitos. É, de resto, essa inesgotável capacidade da banda se reinventar - que, em certos momentos do percurso, se pode confundir com eruditismo - e, sobretudo, a imunidade aos códigos mais ligeiros e condescendentes da pop de grande escala, a causa para o distanciamento entre públicos e a música dos Mael e para, ao mesmo tempo, a sua sacralização enquanto objecto de culto de um nicho estrito de melómanos.
Não espanta, portanto, que ao vigésimo primeiro registo eles continuem a ser uma incógnita para as massas e a sua música uma causa com poucos aderentes. Exotic Creatures of the Deep não mudará essa ordem de coisas, pois recalca os argumentos técnicos mais recentes da discografia dos Sparks, mormente a visão "classicista" da canção pop - numa curiosa convergência entre tecidos electrónicos e condimentos próprios da música de câmara (o piano em staccato, por exemplo) - um certo minimalismo sinfónico e vocais em coro. Em todo o caso, o novo opus mostra maior diversidade instrumental do que o antecessor, ao juntar amiúde a electricidade das guitarras à mistura de opereta. O resto é, como é timbre dos Sparks, a pura ironia de erguer genuínos monumentos de musicalidade, partindo de ideias que, por vezes, chegam a roçar o absurdo. O dislate excêntrico é, para os manos Mael, uma matéria inspiradora, o pilar humorado de peças maduras e construídas com inteligência (também com o suporte lírico mais certo), de genuíno barroco modernista, de afectação "intelectualista", é certo, mas pejadas de motivos de interesse. Exotic Creatures of the Deep é, portanto, um puro Sparks em tudo, mesmo nos desvios, nas bizarrias, nos motejos e (até) nas incongruências de estilo de que, afinal, eles fizeram imagem de marca.
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quarta-feira, 4 de junho de 2008
Man Man - Rabbit Habits
Não parece haver uma explicação aceitável para o facto de o quinteto Man Man ainda se manter na obscuridade da cena musical americana, sendo uma das suas mais inventivas, entusiasmantes e bizarras trupes. Para Honus Honus, Sergi Sogay, Critter Crat, Pow Pow e Chang Wang (há no universo conhecido melhor combinação de pseudónimos que esta?) a música é um inacreditável manifesto hedonista, sem quaisquer preconceitos formais e técnicos e, sobretudo, sem receio de transgredir descaradamente os postulados estéticos dos cânones. Aliás, a relação dos Man Man com a prudência ou o formalismo é manifestamente antipodal, ou não representassem eles uma das mais fidedignas acepções do psicadelismo, tão bem ilustrado na imaginativa prosápia com que se situam no espectro musical, algures entre o impacto cénico de um hipotético vaudeville da era viking e as andanças de um jazz cigano tresloucado. E a música deles, tão absurda e fantasista quanto esses rótulos, é pejada de instrumentos (pianos, saxofones, trompetes, clarinetes, flautas, baixos Fender, xilofones, marimbas, percussões) e delírios circenses e especula com as retorsões "clássicas" dos Captain Beefheart - talvez a referência mais pacífica - ou dos momentos menos convencionais dos mestres Tom Waits ou Frank Zappa.
Há dois anos, o inusitado (e precioso segundo álbum) Six Demon Bag (2006) subira os argumentos de musicalidade da banda a níveis quase surreais, ao conciliar causas de arroubamento rock, transcrições mais ou menos rabiscadas da festividade balcânica, improváveis charamelas de metais, entusiasmos vanguardistas pelo jazz psicadélico e, claro, os mais diversos pigmentos experimentalistas. O quadro não é menos colorido neste Rabbit Habits mas, em contraponto da descentração imoderada e da tensão do antecessor, o novo opus revela uma escrita mais fluida e focada na canção. O próprio Honus Honus acautelou, em entrevista recente e anterior à edição, a reacção dos fãs para aquilo a que chamou o "disco mais pop" do catálogo da banda, sublinhando então a identidade menos desenfreada que poderiam encontrar no álbum. Mas, depois de o escutar atentamente, a apreensão que sobreveio dessa entrevista, afinal, não encontra correspondência na música de Rabbit Habits. Mesmo com canções mais "organizadas" e racionais (dois adjectivos perigosos para a química dos Man Man), a verdade é que continua a haver lugar para o desvario, a paródia e inconformismo e isso é sinónimo de que a charanga de Honus Honus é tão brilhante como antes. Mesmo reduzindo a dose de alcalóides.
terça-feira, 3 de junho de 2008
Spiritualized - Songs in A & E
Quando Jason Pierce fundou os Spiritualized, em 1990, depois da falência dos icónicos (e esdrúxulos) Spacemen 3, colocando então um decisivo ponto final num dos mais incompreendidos projectos musicais da vanguarda da música britânica dos anos 80, poucos acreditariam que, na forja, pudesse estar a desvinculação do minimalismo psicadélico com que fez escola e se apresentou ao mundo melómano. E, em substância, os Spiritualized acabaram por afirmar-se como um sucedâneo improvável e mais refinado dos Spacemen 3, derivando de uma ética de especulações alucinogénias e informes, para a paulatina afirmação de uma discografia menos incontinente no "intelectualismo" e, no oposto, mais vocacionada para ver a meta na canção enquanto produto estruturado. Essa demarcação pelo cuidado na forma e, sobretudo, pelo investimento em causas mais consensuais (em certos casos até sinfonistas) da escrita de música, sem contudo perder o fôlego experimentalista e a vontade de desafiar limites, deu aos Spiritualized uma aura, porventura redutora (porque deixa "de fora" a espiritualidade e a empatia com o ruído, por exemplo), de banda dream pop. Não obstante a evidência da menor arbitrariedade do cancioneiro Spiritualized (quando comparado com o dos Spacemen 3), o rótulo é, neste Songs in A&E menos desajustado do que noutros registos. A música que aqui se inscreve é feita de embalos melódicos, de afinidade das texturas com sons orquestrais e das virtudes atmosféricas de misturar uma coisa com a outra, com uma ou outra peça a fugir a essa matriz.
Pondo termo a um silêncio de cinco anos sem gravações e marcado por um internamento hospitalar (daí o A&E do título) anterior às gravações, Songs in A&E é o sexto registo dos Spiritualized e demonstra, como outros tomos antes deste, que Jason Pierce reproduz na música a solução catártica para os ecos das angústias emocionais. Em todo o caso, a inspiração do álbum não se resumiu ao desconforto do infortúnio, ou não fosse verdade que grande parte do repertório já estava escrito antes da doença. Os sinais dessa catarse parecem esgotar-se nos breves interlúdios instrumentais, esses sim imaginados no hospital, ao passo que as canções são convictas e positivas, chegam a ser luminosas, e centram-se, como imporiam as idiossincrasias dos Spiritualized, na reflexão existencialista e na fragilidade da condição humana. O resto é uma experiência musical interessante, com a pompa nos arranjos e a fluidez de escrita que melhor servem uma colecção de canções íntimas e profundamente pessoais.
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segunda-feira, 2 de junho de 2008
Tricky indeed...
O esperado regresso de Tricky aos discos está perto - a edição londrina está anunciada para 7 de Julho - e o single de avanço é uma amostra de trip hop musculado e nervoso e desvenda um investimento vocal nunca antes escutado no músico britânico. "Council Estate" mostra-nos duas notícias numa só: exclusividade de Tricky nos vocais e um dos registos mais inflamados do seu percurso. Ficam abertos os apetites para Knowle West Boy...
Aimee Mann - @#%&*! Smilers
Já lá vão mais de oito anos desde que o soberbo documento de contrastes humanos que é Magnolia somou ao intimismo e despojo da música de Aimee Mann um valiosíssimo complemento cénico. Mais do que meramente oferecer às canções da americana o protagonismo de levarem o filme pela mão, embalando-o no equivalente musical da triste redenção das personagens da narrativa, Paul Thomas Anderson soube inteligentemente encontrar enlaces emocionais certeiros entre história filmada e canção, sem se perceberem hierarquias de causa e efeito. Assim aconteceu a Aimee Mann, depois de um quarteto de álbuns nos discretos 'Til Tuesday, o raro privilégio de afirmar-se, não só pela singeleza da música, mas sobretudo pela fortíssima impressão de ver as canções projectadas na tela e, assim, assumirem-se como metáfora com dimensão "física" e realismo. São, aliás, o realismo, o espírito crítico e o resvalo do bicho humano para os abismos da emoção as substâncias que inspiram a sagacidade de Aimee Mann, como volta a acontecer neste @#%&*! Smilers, o séptimo capítulo do percurso individual.
Abandonadas as equívocas premissas conceptuais do antecessor The Forgotten Arm (se deixarmos de lado o disco de Natal que foi One More Drifter in the Snow), o novo álbum não monopoliza o espaço narrativo do disco num enredo único, antes se subdivide - como de resto aconteceu nos melhores momentos da carreira de Mann - em lacónicos retratos das frestas do espírito humano, como nos amores descrentes de "Phoenix", no desalento de "Freeway", nos lamentos "trintões" de "31 Today", nas confissões de "Medicine Wheel" e nas onerosas despedidas de "It's Over". É precisamente aí, nos motins da emoção, que Aimee Mann tão bem passa à forma de música, que as canções de @#%&*! Smilers herdam com mais propriedade a tangibilidade da banda sonora de Magnolia. Em rigor, embora merecendo pontualmente uma produção mais expansiva e com detalhes mais rebuscados do que as que musicaram o filme, estas canções convocam o mesmo imaginário e juntam-se para o momento mais inspirado de Aimee Mann desde Bachelor N.º 2. E isso são boas notícias, mesmo que alguns trechos puxem o registo para baixo, ao acusarem subliminarmente o estafamento de uma fórmula que Aimee Mann vem tentando regenerar a cada capítulo.
sábado, 31 de maio de 2008
Ladytron - Velocifero
A electrónica do novo século, se alguma coisa somou à sua própria renovação geracional, foi o alastramento de uma vaga de convicções que apontam sobretudo para o transbordo de fronteiras estéticas, quer "internas" (entre os seus diversos estilos rítmicos e orgânicas), quer exteriores, ao acolher ensinamentos doutrinários de outros estilos. Os britânicos Ladytron são, nas suas maneiras esdrúxulas, um dos vértices europeus desse entusiasmo pela redescoberta das valências da música electrónica e da mestiçagem com outros géneros. Arrumado num curiosíssimo plano estético algures entre o capricho do glam rock, as sombras do industrial, a electrónica independente e o melodismo onírico do synth pop, o quarteto chega ao quarto registo do seu percurso com o discernimento e os passos seguros de quem encontrou uma cunhagem própria. Velocifero mostra-nos a habitual propensão melódica dos Ladytron - nisso eles já não têm segredos - e os não menos idiossincráticos desassossego e excentricidade orgânica das composições. A música não deixa de ser pop, é directa e contém refrões de assimilação rápida, mas é também uma multiplicação esquizofrénica (muitas vezes ambivalente) de dimensões emocionais, capazes de soar, no mesmo trecho, a sonho atmosférico, a embevecimento, a claustrofobia e a inquietude. Assim se entendem melhor as permutas entre o fio melódico das vozes (Mira Aroyo e Helen Marnie parecem, cada vez mais, as duas metades de uma entidade una superior a elas) e a miríade de interferências nas texturas, ora tangentes de impurezas sintéticas, distorções e ruídos, ora mais próximas de tecidos convencionais, sejam eles rock (aqui menos do que no antecessor) ou pura electrónica. No apuro dessa mistura feita de contrastes, acontece mais vezes a convergência do que propriamente o conflito, assim se afirmando a coesão do disco e a validade da assinatura Ladytron. E isso é o mesmo que dizer que, também na electrónica, não é irreversível a distância entre preto e branco, entre o escuro depressivo e a esperança da luz, entre recato e excitação, entre conforto e nervo, entre gótico e utópico. E que é precisamente nesses intervalos de indecisão, nessas áreas de cinzento, que os Ladytron encontram o sétimo céu.
quinta-feira, 29 de maio de 2008
Scarlett Johansson - Anywhere I Lay My Head
É sempre um fenómeno polarizador de opiniões, quando um protagonista da sétima arte decide atrever-se nos domínios da música, galgando a imaginária fronteira - se quisermos, o muro de preconceito - entre dois campos artísticos que, bem vistas as coisas, conhecem recorrentemente interacções e confluências de várias ordens. O episódio mais recente coube à americana Scarlett Johansson, sex symbol preferido das modernas gerações cinéfilas, que experimenta o debute discográfico com uma colectânea de dez revisões de Tom Waits e um original. Em teoria, e antes de apreciar o produto final, o conceito subjacente ao disco seria necessariamente arriscado por encerrar dois pressupostos de risco, o de tratar-se de uma estreia de alguém que não gravara nada antes e, depois, o pormenor desse primeiro registo se inscrever num cancioneiro tão rico, exigente e emblemático quando o de Tom Waits.
Depois de uma aparição muito discutida em Coachella, ao lado dos Jesus and Mary Chain - então para interpretar "Just Like Honey", canção-bandeira do filme Lost in Translation, de Sofia Coppola, com Johansson como protagonista - e da divulgação cibernética de uma versão do clássico "Summertime" (de George Gershwin), por sugestão da Rhino Records, tinha ficado claro que, mesmo sem ter a intenção de fazer carreira na música, Scarlett Johansson dificilmente escaparia à tentação (e aos convites) para gravar um álbum. Partindo do multifacetado repertório de Waits e com uma equipa de suporte de gente de prestígio para mexer os cordelinhos do disco ou emprestar talento instrumental - David Sitek (Tv on the Radio), David Bowie e Nick Zinner (guitarra dos Yeah Yeah Yeahs) - Anywhere I Lay My Head revela uma estética muito própria. Desde logo, salientam-se as miragens arty de Sitek (é ele o alquimista-mor do disco), são elas as substâncias transformistas das canções de Waits, quase sempre a sublinhar-lhes a luz e as dimensões e viragens oníricas e a destilar a identidade insolente e crua dos originais. "Falling Down" ou "Anywhere I Lay My Head", ambas a tresandar a TV On the Radio, são exemplos paradigmáticos da cirurgia plástica de Sitek. O conceito estende-se ao restante alinhamento com coesão, compondo um corpo de canções congruentes enquanto resultado de uma definição estética e de um determinado objectivo "ambiental" para o disco, mas menos expansivas do que alguns momentos fariam supor. No fundo, é como se o mosaico de sons de que são feitas as canções fosse feito à medida de um registo vocal modesto, discreto, quase planante e narcótico. E é exactamente (e apenas) essa rígida timidez, para bem e para o mal, que a actriz americana é capaz de investir no álbum.
segunda-feira, 26 de maio de 2008
Martha Wainwright - I Know You're Married But I've Got Feelings Too
Muito por culpa da galvanizante escalada de Rufus para a divisão maior do orbe pop mundial, o apelido Wainwright ganhou, nos últimos tempos, a gravidade de uma casta emblemática e ficaram expostas as afinidades umbilicais da família com a música. Loudon Wainwright, o patriarca do clã, desbravou caminho desde os anos setenta, como autor folk, gravando mais de uma vintena de discos. Do casamento com a canadiana Kate McGarrigle, também ela associada à cena folk do seu país, como metade do duo das manas McGarrigle, nasceriam Rufus e Martha. E, embora tivesse desde cedo dado mostras de um fôlego criativo próprio e da intenção de traçar um trilho pessoal para o êxito artístico, foi precisamente pela mão do irmão que a música de Martha ganhou outra visibilidade, graças a pontuais (e repetidas) aparições em espectáculos - a mais notada, nas actuações de homenagem a Judy Garland no Carnegie Hall, então dando voz a "Stormy Weather" - e à habitual contribuição nos discos de Rufus. A par disso, além do natural debute em disco a solo, em 2005, a prestabilidade de Martha em colaborações inúmeras, mormente o célebre dueto com os Snow Patrol em "Set the Fire to the Third Bar", estabeleceram-na como um activo ubíquo e sólido da cena folk, ainda que sem o reconhecimento mediático devido.
I Know You're Married But I've Got Feelings Too promete emendar isso e introduzi-la a multidões maiores. Atrás do delicioso título, está um alinhamento de canções plenas de musicalidade, ora visitando o cânon folk, ora ensaiando as virtudes "clássicas" da canção pop de género mestiço. Com estas credenciais de ambição e, sobretudo, com o quilate instrumental e emocional das composições, se percebe o crescimento de Martha enquanto compositora. A delicadeza acústica do antecessor é, aqui, apenas um alicerce, o simplíssimo esteio de belas construções harmónicas e de um tecido sonoro cheio de pormenores. Ao delicado intimismo acústico, somam-se arranjos que redimensionam as canções, guindando-as a outra impressão, chame-se-lhe som de banda. Depois, é na voz de Martha que o disco descola, na elasticidade e na surpresa, no dramatismo e na luminosidade, na celebração e na confissão. As canções, apesar de uma ou outra concessão acidental às convenções, dão mostras de maturidade ("Tower Song" é um dos auges disso), de congruência e de um apurado sentido estético (que transforma, com belo efeito, "See Emily Play", dos Pink Floyd). E esse é, bem vistas as coisas, o melhor atestado de emancipação de Martha face ao "peso" do apelido e o primeiro passo efectivo rumo ao estatuto que merece.
sábado, 24 de maio de 2008
She & Him - Volume One
Ela é Zooey Deschanel, actriz americana em firme escalada para a notoriedade em Hollywood (em Junho, vê-la-emos na nova película de M. Night Shyamalan, O Acontecimento, ao lado de Mark Wahlberg) e cantora/compositora acidental. Ele é M. Ward, cantautor canadiano com um interessante percurso a solo e inúmeras colaborações como guitarrista (a mais recente em disco do lendário francês Alain Bashung). Foi o realizador Martin Hynes que os juntos para reverem "When I Get to the Border", de Richard & Linda Thompson, para o filme The Go-Getter, de 2007. A aliança pontual entre ambos desvendaria convergências estéticas e, sobretudo, a empatia de M. Ward pela colecção de canções que Deschanel havia deixado no armário no passado recente. Daí até a dupla formalizar o casamento artístico sob o nome She & Him e, depois, partir para o registo em disco do trabalho de Deschanel foi um pequeno passo. As órbitas estéticas de Volume One apontam a uma toada de luminosidade sessentista, de folk-pop (às vezes country) ligeira, descomprometida e de emoções simples. Musicalmente, a guitarra de M. Ward (ele também produz, com elevação, o disco) e, em suporte, a bateria de Rachel Blumberg (Decemberists) e o violino de Tom Hagerman (Devotchka), mais os arranjos esporádicos que enchem as canções, dão à voz felpuda de Deschanel (uma mescla espessa de Joan Baez, Dusty Springfield e Loretta Lynn) o revestimento certo. E o disco acorda memórias esquecidas da canção "clássica" dos 60's, chamando a candura e a elegância de então, com ênfase particular na melodia sem segredos ou labirintos e na autenticidade da nostalgia. A dada altura, o canto ecoante de Deschanel e a orgânica retro das canções quase fazem esquecer o nosso lugar no calendário e, ao invés de parecerem um fruto contemporâneo, mais se impõem como uma preciosa antiguidade forjada noutro tempo. E, nesse sentimento anacrónico, o disco é triunfante. Pena é que algumas composições percam a oportunidade de capitalizar sobre esse efeito, ao deslizarem para uma previsibilidade que também desfeiteia a excelência da produção. Em todo o caso, os nutrientes "clássicos" de Volume One são motivos mais do que suficientes para tornar a sua audição uma experiência fértil e provar que a improvável dupla She & Him tem, afinal, pé para andar.
quarta-feira, 21 de maio de 2008
Death Cab For Cutie - Narrow Stairs
Depois da oportunidade de participar regularmente na banda sonora da série televisiva The O.C., em 2004, o pequeno mundo dos Death Cab For Cutie mudou. Para trás ficava um percurso de alguns anos de discreta visibilidade no orbe indie, com um quarteto de álbuns lançado pela Barsuk de Washington (também é a casa editorial de gente como John Vanderslice, Menomena, Mates of State, Nada Surf, Rilo Kiley ou They Might be Giants) a merecerem reconhecimento moderado da crítica e dos públicos. No ano seguinte, fruto do crescimento da notoriedade da banda, Plans chega aos escaparates com a chancela da Atlantic, rapidamente se tornando no produto de melhor desempenho comercial dos Death Cab For Cutie e oferecendo a Ben Gibbard e seus pares, além de extensa actividade em palco, algo de impensável nos anos anteriores: a nomeação para um Grammy. Com o frenesi mediático a serenar paulatinamente, tanto sobre eles como sobre o projecto paralelo de Gibbard (Postal Service), o quarteto põe termo a um hiato de quase três anos sem gravar (o maior intervalo entre álbuns da sua discografia) e apresenta o segundo tomo da ligação à Atlantic.
Se Plans, talvez o mais polido exercício de murmúrios pop dos Death Cab For Cutie, tinha razoavelmente feito o respaldo de críticas e receios sobre os efeitos que a mudança para uma editora maior traria ao som da banda, este Narrow Stairs desvenda, numa toada emocional próxima do mesmo romantismo resignado e melancolia, um registo diferente. No lugar da placidez acústica que dominava o antecessor, o novo álbum é feito de música ainda calma mas com contornos menos definidos e texturas mais arenosas. No fundo, a aura de desassossego nem sequer é substância original das ementas emocionais de Gibbard, mas surge aqui mais crua e enigmática, mais dissonante (a melodia não é uma obsessão) e abrasiva, e longe da luminosidade e leveza que se entreviam em Plans. Este é, seguramente, o registo mais soturno e espesso dos Death Cab For Cutie, sem contudo perder a fulgência do lirismo da banda, antes sublinhando o medo do abismo sentimental, o lado mais amargo da visão poética que Gibbard empresta à sua música. Musicalmente, Narrow Stairs é simultaneamente delicado e desabrido, tem veio experimentalista e aponta a uma orgânica musculada, hipnótica, fechada e introspectiva. E atrás do pulso existencialista e das sugestões emocionais que o álbum motiva, apenas faltaram as canções sem banalidades que, num ou noutro momento, se parecem adivinhar-se, não chegam à confirmação cabal que a excelência técnica faria presumir. A excepção que mora em "Long Division" ou "I Will Possess Your Heart" não dilui a regra.
domingo, 18 de maio de 2008
Moonspell - Night Eternal
Um percurso solidamente instituído, tanto junto do mercado editorial como de uma falange crescente de públicos, nacionais e internacionais, é o que está atrás deste oitavo disco de originais dos Moonspell. A progressiva maturação da trupe liderada por Fernando Ribeiro e, sobretudo, o engenho reformista que foi capaz de acrescentar em cada episódio da criação musical ajudaram a cimentar a marca mais credível do metal português e um dos conceitos mais vigorosos e activos do estafado nicho gótico europeu. Depois de dois exercícios nostálgicos dos primórdios, Memorial (2006) e, mais ainda, Under Satanae (2007, regravação de alguns dos primeiros trechos da banda), com um pendor melódico menos visível, o novo opus recupera as harmonias cruentas e viscerais de Antidote (2005), um dos vértices do património Moonspell, e soma-lhes o refinamento estético de vozes femininas mais presentes - a saber, elas são Anneke Van Giersbergen (Agua de Annique, ex-líder dos holandeses The Gathering), Sofia Vieira (Cinemuerte), Patrícia Andrade (The Vanity Chair) e Carmen Simões (Ava Inferi). Em tudo o mais, Night Eternal é um puro Moonspell, com a sonda no pacto tradicional entre ambientes negros e descargas ásperas, mas com uma escrita mais fluente e estruturada (em comparação com os dois trabalhos anteriores) e, acima disso, uma certa continência vocal de Fernando Ribeiro que, ao invés da verborreia desgovernada e omnipresente de outros momentos, aparece aqui com pertinência, foco e sentido. Mesmo escorregando, a espaços, para a orgânica contemplativa em que os Moonspell respiram com mais embaraço e apesar do conformismo que, aí, macula as composições, Night Eternal lambe as chagas de Memorial e tem tudo para recolocar o quinteto da Brandoa no seu azimute natural de romantismo gótico e de proporção entre a agressão e grandiosidade mística.
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sábado, 17 de maio de 2008
Jamie Lidell - Jim
Longe do passado de vizinhanças electrónicas, onde ganhou notoriedade sendo metade dos Super Collider (com o chileno Christian Vogel, hoje nos Night of the Brain), o britânico Jamie Lidell encetou um percurso individual devoto à música soul. Consagrado pela crítica em 2005, com o muito referenciado Multiply - álbum que convocava substâncias tradicionais do cancioneiro soul e lhes emprestava o furor vanguardista de electrónicas ligeiras e da experimentação - Lidell regressa, no novo disco, aos mesmos padrões estéticos. Jim é, assim, um documento que repesca a natureza ambivalente do antecessor: é capaz de revelar um anacronismo mágico, reportando-nos ao ideário clássico da soul (leia-se Motown), e, em simultâneo, trazê-lo arrumado num som fresco, vivo, acessível e moderno. Nesse particular, faz-se notar a aposta num registo mais directo, dir-se-ia poppy, o que se traduz num menor investimento na experimentação e no sublinhado das melodias amigas do ouvido. Se isso pode ser pretexto para alguns verem Jim como produto de cedências ou, a outro nível, como mero conjunto de citações a referências de Lidell, não é menos verdade que se trata de um disco sólido, bem escrito e produzido e com um punhado de hits imediatos ("Another Day", "Out of My System" ou "All I Wanna Do"). E essa é a melhor homenagem que Lidell podia deixar aos ícones da soul negra, de Sam Cooke a Al Green, de Bobbie Womack a Curtis Mayfield, de Otis Redding a Percy Sledge, de Sly Stone a James Brown, de Marvin Gaye a Stevie Wonder. Jim é, por isso, uma confidência pessoal e íntima de Lidell e que apetece ouvir com a mesma paixão com que foi erguida.
quarta-feira, 14 de maio de 2008
White Williams - Smoke
Na maior parte dos casos em que se pousa um CD no leitor sem nada saber sobre ele, o mais natural é dar-se uma de duas coisas: ou sobra a frustração de se descobrir algo com que não nos identificamos minimamente, assim despertando rejeições imediatas, ou, pelo contrário, saímos rendidos à surpresa positiva de perceber empatias instantâneas. A segunda hipótese é perfeitamente válida no debute discográfico de Joe Williams, de quem se descobre, depois do enlevo de desvendar as maravilhas de Smoke, tratar-se de um protagonista norte-americano das órbitas do experimentalismo e do noise que, paulatinamente, recentrou o percurso artístico em trejeitos de pop vivaça, descentrada e dançante. Numa identidade musical que nos envolve no imaginário mais ritmado e orgânico de alguns momentos de Beck ou David Bowie, por exemplo, Smoke é um produto psicadélico (ou colorido demais) e remete para tessituras de volúpia electrónica, música de computador dir-se-ia, com beats intensas, baixo firme e guitarras preguiçosas a insinuarem melodias, com qualquer coisa de funk e de glam rock. Depois, a orgânica das faixas é sobrecarregada de filigranas e maneirismos sintéticos que se confundem e sobrepõem em camadas, cruzando-se com as casualidades acústicas, numa mescla entre retro e vanguarda nem sempre de trato fácil, em razão da agudez de certos instantes, mas coerente na sobrelotação de sons. Um concentrado pop é assim, mesmo que a polpa seja tão espessa que não se lhe tome a integridade de sabor ao primeiro trago. Mas que é suculento, lá isso é...
segunda-feira, 12 de maio de 2008
Mandrágora - Escarpa + Fadomorse - Folklore Hardcore
O selo lisboeta Hepta Trad tornou-se, nos últimos tempos, uma referência importante da nova folk portuguesa, ao acolher alguns dos mais interessantes projectos musicais de cariz tradicionalista. Não obstante essa identidade "histórica" transversal aos artistas que pontificam no catálogo da editora, é curto dizer-se que gente como os Dazkarieh, os Mandrágora, os Fadomorse ou os Omiri, por exemplo, são "apenas" veículos da tradição ou meros tradutores dos atavismos do secular manancial da música tradicional portuguesa. Essa fonte riquíssima é, em si mesma, uma genuína sugestão de coordenadas e ensinamentos instrumentais e melódicos que, depois, se acomodam a linguagens e pensares contemporâneos e a feitios de modernidade, assim convocando, no mesmo veio criativo, mágicos fragmentos de anacronismo e o indispensável pendor modernista. Em rigor, trata-se de homenagear a tradição e a história, repensando-a e trazendo-a a órbitas estéticas e escalas estruturais de hoje.
O quinteto Mandrágora, em lançamento de segundo álbum, é exemplo paradigmático desse fôlego reformista das tradições. Depois de um primeiro exercício de gravação incubado nos cânones mais tradicionais da música popular lusa, na altura situado como descendente orgulhoso desse filão, o novo opus desvenda uma curiosa vontade de procurar afinidades entre património histórico-popular e sonoridades mais próprias das urbes. Dizer isto é o mesmo que perceber que os Mandrágora têm, agora, um rumo mais definido do que antes. Não sendo um produto de radicalismos vanguardistas - isso seria atentar contra a identidade da banda - Escarpa é certamente um trabalho mais ousado do que o antecessor, desde logo na forma como os ingredientes tradicionais são postos ao serviço de composições que conjugam a tradição popular e sabores hodiernos que se confundem com alentos progressivos e jazz. A gaita-de-foles está cá, o saxofone especula mais do que antes, as cordas aparecem com oportunidade, a flauta é vírgula indispensável, o baixo e a bateria dão vida ao recanto, a guitarra clássica tece os panos da melodia. E, no meio dos instrumentais, ainda cabe uma canção inteira ("Abaixo Esta Serra"), com o canto cortês de Francisco Silva (Old Jerusalem).
O caso dos transmontanos Fadomorse é substancialmente distinto. Eles vão no quinto capítulo de um percurso marcado pela irreverência, tanto nos conteúdos líricos - onde o sentido de humor e a ironia são o expediente retratador das idiossincrasias lusas - como na feição mutante da música, entre o experimentalismo psicadélico, a tradição, a mestiçagem de géneros e o gosto pelo paganismo e as sonoridades étnicas. Foi assim que a música do octeto se tornou virtualmente inclassificável, como coisa circunstancial (ou acidental, como o improviso) que é, refém de sabores e influências do momento. Há tingiduras indisfarçáveis da cultura tradicional portuguesa, é certo, mas o conceito Fadomorse é muito mais do que isso, é oriental, é do mundo, é rock, é tribal. Segue agudo, às vezes acre, cru e acelerado, outras vezes melódico, envolvente e folclórico. Folklore Hardcore é também isso tudo e, dissimulado de emissão radiofónica da Rádio Trasmolândia, traz-nos a costumeira paródia da banda, o sentido ecléctico e musicológico da sua música, a sensibilidade universalista das canções e a harmonia de um cancioneiro visceralmente português mas voltado para o mundo. Radical é o adjectivo que melhor define os Fadomorse (e este disco), porque serve o partidarismo tradicional de música que busca as raízes lusas (e outras) e, a um nível conceptual, sublinha a índole revolucionária com que a banda cruza géneros e alerta consciências através da música. Em todo o caso, a despeito da oportunidade do conceito, quando comparado com outros discos dos transmontanos, Folklore Hardcore mostra-nos composições mais conformistas e que pouco somam ao que está para trás. Faça-se a excepção honrosa de "Indá Pastores", "Mundo Vampiro", "Caxemira" ou "Marujos do Asfalto", a tríade de trechos onde os Fadomorse mais arriscam e se saem a contento.
domingo, 11 de maio de 2008
Mesa - Para Todo o Mal
Com o tirocínio feito em dois momentos discográficos que os atiraram para a primeira linha da nova geração pop nacional, os portuenses Mesa chegam ao terceiro título, não só aproveitando os planos de estilo que fizeram a sua identidade antes, mas sobretudo dando provas de não se limitarem a passagens conformistas por esse património, reinventando-o e somando-lhe outras valências. Dessa diversidade técnica notória nos dois discos prévios e prosseguida neste Para Todo o Mal, sobra um fôlego experimentalista com duas vias: uma vontade de expor as medidas convencionais dos mais simples ideários de canção pop a derivas pontuais por outros padrões estéticos (o jazz, o rock ou a electrónica) ou, em momentos de maior ambição, a uma saudável "confusão" de proporções entre a matéria dominante (o corpo pop, pois claro), as influências estruturais e as imensas especiarias orgânicas invocadas. Fruto dessa dualidade genética dos Mesa, entre o convencional e o especulativo, Para Todo o Mal encaixa melhor na segunda definição, no sentido de ser um disco, quando comparado com os antecessores, de espaços curtos para a previsibilidade ou o padrão e que procura os ângulos incertos da experiência. Até a voz de Mónica Ferraz se expõe - sem mácula, diga-se - a outros riscos e manobras, sublinhando, também aí, a frescura das canções e de um alinhamento que conhece duas metades, separadas por um trecho de ambientes instrumentais ("Biombo"). A primeira, mais nervosa, onde pontificam composições próximas do molde que nos habituámos a escutar nos Mesa e duas aventuras (o rock pendular de "Estrela Carente" e a electrónica empolada de "Munição"), e a segunda, mais romântica e introspectiva (pode dizer-se minimalista e despojada?), com o debute baladeiro da banda ("Boca do Mundo") e curiosas surpresas de pulsação mais baixa. Em todo o caso, nem a largura estética do disco, nem o eclectismo do cardápio chegam para mascarar a modéstia de grande parte das composições que, a despeito da riqueza estrutural, se ficam por uma mediania satisfatória, é certo, mas aquém daquilo que podia esperar-se da evolução dos Mesa.
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quarta-feira, 7 de maio de 2008
Santogold - Santogold
8/10
Lizard King Records
Edel
2008
www.myspace.com/
santogold
O trabalho precursor de desbaste e sedução de consciências para um formato inusitado de mesclar, com amplitude pop e medidas dançantes, influências da electrónica, do hip hop e do grime e cadências rítmicas das ruas de qualquer parte do mundo, estava feito por M.I.A., mormente desde que o mundo melómano foi tomado de surpresa pela vivacidade de Arular, lançado em 2005 como uma espécie de manifesto de música transnacional. Foi "Creator", single introdutório do álbum de Santi White (ou Santogold) que, à chegada aos escaparates, no ano transacto, motivou uma onda de comparações (justificadas) com a britânica, então aguçando a curiosidade pelo anunciado delfim artístico de M.I.A., sobretudo depois de o segundo registo desta (Kala) ter deixado espaço, atrás de uma subliminar desilusão, para o surgimento de sucedâneos.
Escutado, agora, o álbum que acolhe esse single, continuam indisfarçáveis as convergências estéticas com M.I.A., embora se notem diferenças interessantes e que, em último caso, são também as fundações de uma identidade que se descola das referências. Essa "autonomia" começa, desde logo, num investimento mais firme noutras escolas estéticas, não cedendo ao domínio da cartilha hip hop (aqui menos presente do que na discografia M.I.A.), mas essencialmente convocando sabores da electrónica independente, do new wave clássico, do dub ou, surpresa maior, do rock de última geração. O resultado é um disco pleno de inventividade pop, com canções bem construídas - longe do fôlego de guerrilha de M.I.A. - e alvo de uma produção certíssima (Diplo, Disco D, Chuck Tree, XXXchange e a própria M.I.A. assinam). A isso, some-se um eclectismo consequente e sem desorientação, em volta das mais comuns linguagens da música urbana corrente, que empresta ao álbum o dinamismo e diversidade próprias de um objecto para consumir horas a fio. Santogold é um festim luxuoso de texturas entusiasmadas pelo digital, de exorbitâncias e combinações de estilos, de uma voz que faz circunstâncias (ao invés de, a elas, se acomodar), de sentido de proporção entre a estrutura melódica e o apelo da dança (sem sobreposições) e, por tudo isso, é uma das grandes revelações da primeira metade do ano.
Lizard King Records
Edel
2008
www.myspace.com/
santogold
O trabalho precursor de desbaste e sedução de consciências para um formato inusitado de mesclar, com amplitude pop e medidas dançantes, influências da electrónica, do hip hop e do grime e cadências rítmicas das ruas de qualquer parte do mundo, estava feito por M.I.A., mormente desde que o mundo melómano foi tomado de surpresa pela vivacidade de Arular, lançado em 2005 como uma espécie de manifesto de música transnacional. Foi "Creator", single introdutório do álbum de Santi White (ou Santogold) que, à chegada aos escaparates, no ano transacto, motivou uma onda de comparações (justificadas) com a britânica, então aguçando a curiosidade pelo anunciado delfim artístico de M.I.A., sobretudo depois de o segundo registo desta (Kala) ter deixado espaço, atrás de uma subliminar desilusão, para o surgimento de sucedâneos.
Escutado, agora, o álbum que acolhe esse single, continuam indisfarçáveis as convergências estéticas com M.I.A., embora se notem diferenças interessantes e que, em último caso, são também as fundações de uma identidade que se descola das referências. Essa "autonomia" começa, desde logo, num investimento mais firme noutras escolas estéticas, não cedendo ao domínio da cartilha hip hop (aqui menos presente do que na discografia M.I.A.), mas essencialmente convocando sabores da electrónica independente, do new wave clássico, do dub ou, surpresa maior, do rock de última geração. O resultado é um disco pleno de inventividade pop, com canções bem construídas - longe do fôlego de guerrilha de M.I.A. - e alvo de uma produção certíssima (Diplo, Disco D, Chuck Tree, XXXchange e a própria M.I.A. assinam). A isso, some-se um eclectismo consequente e sem desorientação, em volta das mais comuns linguagens da música urbana corrente, que empresta ao álbum o dinamismo e diversidade próprias de um objecto para consumir horas a fio. Santogold é um festim luxuoso de texturas entusiasmadas pelo digital, de exorbitâncias e combinações de estilos, de uma voz que faz circunstâncias (ao invés de, a elas, se acomodar), de sentido de proporção entre a estrutura melódica e o apelo da dança (sem sobreposições) e, por tudo isso, é uma das grandes revelações da primeira metade do ano.
segunda-feira, 5 de maio de 2008
Isobel Campbell & Mark Lanegan - Sunday at Devil Dirt
Quando a lendária anti-estrela do rock americano Mark Lanegan anunciou, há dois anos, a edição de um disco conjunto com a escocesa Isobel Campbell, cândida voz mostrada nos Belle & Sebastian, o mundo melómano foi apanhado de surpresa. Se é verdade que o encontro não estaria na primeira linha das cogitações imediatas dos conhecedores da obra de ambos, ou não fossem poucas as áreas comuns aos repertórios de Campbell e Lanegan, não é menos evidente que, descontadas as superficiais diferenças estéticas, os dois sempre buscaram na melancolia o substrato medular para escrever música. É precisamente aí, na convergência para encontrar um clarão optimista (e inspirador) na melancolia e, a partir desse ponto cardeal, mostrar o lado mais generoso (e musical) da consternação, que a dupla inventa sinergias. Nessa óptica, faz todo o sentido, tanto neste Sunday at Devil Dirt como no antecessor, a união entre a angelical amenidade dos sussurros de Campbell e as orações ásperas e cavas de Lanegan. As composições são, como em Ballad of the Broken Seas, maioritariamente assinadas pela escocesa e devolvem-nos ao mesmíssimo imaginário emocional, valendo-se da aliança das vozes (tão francas que nem parecem ter sido gravadas em separado, com um oceano no meio) e da oportunidade de sublimes arranjos de cordas que, pontualmente, perfumam o minimalismo das canções. Afastada a surpresa do primeiro disco e a inconsequência de alguns dos seus trechos, Sunday at Devil Dirt é feito de canções mais escorreitas e mais carismáticas num negrume nunca definitivo - afinal fica intuída uma luz regeneradora - e erguidas, com algumas derivações estéticas, em volta do ideário "clássico" que melhor as serve: os códigos folk/blues. E não hão-de sobrar muitas dúvidas de que Campbell e Lanegan, desta vez, fizeram de um pacto improvável mais do que a mera justaposição das partes.
domingo, 4 de maio de 2008
Excepter - Debt Dept.
Da mesma forma que Camilo José Cela definiu, em tempos, a política como a arte de encaminhar a inércia do animal humano e da sua existência evolutiva, também à música pode imputar-se uma função enquanto instrumento sociológico: a de animar essa letargia intrínseca ao Homem. Assumindo como relativamente pacífico esse propósito operacional da música nas suas mais variadas identidades estéticas, é curioso descobrir na discografia dos Excepter um substrato que parece contradizer esse pressuposto. Com John Fell Ryan, Dan Houghland (eles são o núcleo criativo) e seus companheiros de sexteto, as artes musicais vincam a renúncia ao atávico encargo de açular conformismos e preguiças do espírito humano e, ao invés disso, fazem deles a matéria primaz de inspiração. Assim se entendem, neste como noutros momentos do catálogo da banda, os motivos de uma bizarra predilecção por construções melódicas (se é que se pode falar de tal coisa nos Excepter) estruturalmente anémicas, de cadências arrastadas (ou apenas subentendidas) e erguidas em lentas e psicóticas experiências de ressaca, com escalas estéticas a oscilarem, como vultos, entre o drone e a abstracção electrónica, o underground rap e o industrial. De Suicide a Bauhaus, de Swans a Boredoms, tudo embrulhado com narcóticos.
Apesar de tudo, Debt Dept. insinua-se como o menos intratável dos apêndices da família Excepter, talvez por hoje se fazerem óbvias as paisagens mentais que esta música invoca e por, em virtude disso, já estarmos familiarizados com uma linguagem de modorras e desalinhos (as convenções não cabem aqui), de beats e vocalizações discrepantes, de texturas esdrúxulas e porosas. O enlevo pelo burlesco rouba o espaço da ortodoxia nos cânones Excepter e são, sobretudo, as derivações para a excentricidade e o primitivismo, também um ou outro resvalo auto-destrutivo, que fazem o feitiço de Debt Dept.. Nem todas as "canções" são pitanças do tamanho de "Kill People" ou "Burgers" (grande, grande, grande, grande), mas um disco de Excepter é sempre obra para desfiar com a reverência que merece.
sábado, 3 de maio de 2008
Crystal Castles - Crystal Castles
Tendo chegado ao conhecimento da comunidade melómana graças às ferramentas cibernéticas, então apresentando curiosas revisões de canções assinadas por terceiros (Klaxons, Goodbooks, Bloc Party ou Liars), o duo canadiano Crystal Castles inicia-se, agora, nas lides discográficas em nome próprio. E procurar uma definição para as electrónicas de Ethan Kath (programações) e Alice Glass (voz) leva-nos, desde logo, a uma delirante incursão pelo universo sonoro de videojogos datados, tal é a forma como as texturas incorporam rudimentares sons 8-bits para construir melodias, umas vezes em sobrelotado e intenso caos de ruídos, ao jeito de uma explosão hedonista de cóleras sem rumo definido, noutras encostando-se a formas mais convencionais do cancioneiro electropop "clássico". Em qualquer dos casos, há um denominador comum nas cadências rítmicas, a indisfarçável afinidade com a cartilha Soft Cell. E, ao mesmo tempo, num facto raro em música com este calibre orgânico, os ambientes do disco não se esgotam na festividade que seria natural esperar, nem sequer fazem dela epicentro, preferindo alinhar por um ansioso desencanto (nesse particular, as vocalizações ácidas de Glass desempenham papel crucial) pouco comum às pistas de dança. É esse o sinal identitário dos Crystal Castles, num disco a apontar para órbitas pós-festa e que vem recheado de (bons) exemplos da utilidade das máquinas para fazer electrónica angular, borbulhante, ingénua e absolutamente desafiante.
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