O esperado regresso de Tricky aos discos está perto - a edição londrina está anunciada para 7 de Julho - e o single de avanço é uma amostra de trip hop musculado e nervoso e desvenda um investimento vocal nunca antes escutado no músico britânico. "Council Estate" mostra-nos duas notícias numa só: exclusividade de Tricky nos vocais e um dos registos mais inflamados do seu percurso. Ficam abertos os apetites para Knowle West Boy...
segunda-feira, 2 de junho de 2008
Aimee Mann - @#%&*! Smilers
Já lá vão mais de oito anos desde que o soberbo documento de contrastes humanos que é Magnolia somou ao intimismo e despojo da música de Aimee Mann um valiosíssimo complemento cénico. Mais do que meramente oferecer às canções da americana o protagonismo de levarem o filme pela mão, embalando-o no equivalente musical da triste redenção das personagens da narrativa, Paul Thomas Anderson soube inteligentemente encontrar enlaces emocionais certeiros entre história filmada e canção, sem se perceberem hierarquias de causa e efeito. Assim aconteceu a Aimee Mann, depois de um quarteto de álbuns nos discretos 'Til Tuesday, o raro privilégio de afirmar-se, não só pela singeleza da música, mas sobretudo pela fortíssima impressão de ver as canções projectadas na tela e, assim, assumirem-se como metáfora com dimensão "física" e realismo. São, aliás, o realismo, o espírito crítico e o resvalo do bicho humano para os abismos da emoção as substâncias que inspiram a sagacidade de Aimee Mann, como volta a acontecer neste @#%&*! Smilers, o séptimo capítulo do percurso individual.
Abandonadas as equívocas premissas conceptuais do antecessor The Forgotten Arm (se deixarmos de lado o disco de Natal que foi One More Drifter in the Snow), o novo álbum não monopoliza o espaço narrativo do disco num enredo único, antes se subdivide - como de resto aconteceu nos melhores momentos da carreira de Mann - em lacónicos retratos das frestas do espírito humano, como nos amores descrentes de "Phoenix", no desalento de "Freeway", nos lamentos "trintões" de "31 Today", nas confissões de "Medicine Wheel" e nas onerosas despedidas de "It's Over". É precisamente aí, nos motins da emoção, que Aimee Mann tão bem passa à forma de música, que as canções de @#%&*! Smilers herdam com mais propriedade a tangibilidade da banda sonora de Magnolia. Em rigor, embora merecendo pontualmente uma produção mais expansiva e com detalhes mais rebuscados do que as que musicaram o filme, estas canções convocam o mesmo imaginário e juntam-se para o momento mais inspirado de Aimee Mann desde Bachelor N.º 2. E isso são boas notícias, mesmo que alguns trechos puxem o registo para baixo, ao acusarem subliminarmente o estafamento de uma fórmula que Aimee Mann vem tentando regenerar a cada capítulo.
sábado, 31 de maio de 2008
Ladytron - Velocifero
A electrónica do novo século, se alguma coisa somou à sua própria renovação geracional, foi o alastramento de uma vaga de convicções que apontam sobretudo para o transbordo de fronteiras estéticas, quer "internas" (entre os seus diversos estilos rítmicos e orgânicas), quer exteriores, ao acolher ensinamentos doutrinários de outros estilos. Os britânicos Ladytron são, nas suas maneiras esdrúxulas, um dos vértices europeus desse entusiasmo pela redescoberta das valências da música electrónica e da mestiçagem com outros géneros. Arrumado num curiosíssimo plano estético algures entre o capricho do glam rock, as sombras do industrial, a electrónica independente e o melodismo onírico do synth pop, o quarteto chega ao quarto registo do seu percurso com o discernimento e os passos seguros de quem encontrou uma cunhagem própria. Velocifero mostra-nos a habitual propensão melódica dos Ladytron - nisso eles já não têm segredos - e os não menos idiossincráticos desassossego e excentricidade orgânica das composições. A música não deixa de ser pop, é directa e contém refrões de assimilação rápida, mas é também uma multiplicação esquizofrénica (muitas vezes ambivalente) de dimensões emocionais, capazes de soar, no mesmo trecho, a sonho atmosférico, a embevecimento, a claustrofobia e a inquietude. Assim se entendem melhor as permutas entre o fio melódico das vozes (Mira Aroyo e Helen Marnie parecem, cada vez mais, as duas metades de uma entidade una superior a elas) e a miríade de interferências nas texturas, ora tangentes de impurezas sintéticas, distorções e ruídos, ora mais próximas de tecidos convencionais, sejam eles rock (aqui menos do que no antecessor) ou pura electrónica. No apuro dessa mistura feita de contrastes, acontece mais vezes a convergência do que propriamente o conflito, assim se afirmando a coesão do disco e a validade da assinatura Ladytron. E isso é o mesmo que dizer que, também na electrónica, não é irreversível a distância entre preto e branco, entre o escuro depressivo e a esperança da luz, entre recato e excitação, entre conforto e nervo, entre gótico e utópico. E que é precisamente nesses intervalos de indecisão, nessas áreas de cinzento, que os Ladytron encontram o sétimo céu.
quinta-feira, 29 de maio de 2008
Scarlett Johansson - Anywhere I Lay My Head
É sempre um fenómeno polarizador de opiniões, quando um protagonista da sétima arte decide atrever-se nos domínios da música, galgando a imaginária fronteira - se quisermos, o muro de preconceito - entre dois campos artísticos que, bem vistas as coisas, conhecem recorrentemente interacções e confluências de várias ordens. O episódio mais recente coube à americana Scarlett Johansson, sex symbol preferido das modernas gerações cinéfilas, que experimenta o debute discográfico com uma colectânea de dez revisões de Tom Waits e um original. Em teoria, e antes de apreciar o produto final, o conceito subjacente ao disco seria necessariamente arriscado por encerrar dois pressupostos de risco, o de tratar-se de uma estreia de alguém que não gravara nada antes e, depois, o pormenor desse primeiro registo se inscrever num cancioneiro tão rico, exigente e emblemático quando o de Tom Waits.
Depois de uma aparição muito discutida em Coachella, ao lado dos Jesus and Mary Chain - então para interpretar "Just Like Honey", canção-bandeira do filme Lost in Translation, de Sofia Coppola, com Johansson como protagonista - e da divulgação cibernética de uma versão do clássico "Summertime" (de George Gershwin), por sugestão da Rhino Records, tinha ficado claro que, mesmo sem ter a intenção de fazer carreira na música, Scarlett Johansson dificilmente escaparia à tentação (e aos convites) para gravar um álbum. Partindo do multifacetado repertório de Waits e com uma equipa de suporte de gente de prestígio para mexer os cordelinhos do disco ou emprestar talento instrumental - David Sitek (Tv on the Radio), David Bowie e Nick Zinner (guitarra dos Yeah Yeah Yeahs) - Anywhere I Lay My Head revela uma estética muito própria. Desde logo, salientam-se as miragens arty de Sitek (é ele o alquimista-mor do disco), são elas as substâncias transformistas das canções de Waits, quase sempre a sublinhar-lhes a luz e as dimensões e viragens oníricas e a destilar a identidade insolente e crua dos originais. "Falling Down" ou "Anywhere I Lay My Head", ambas a tresandar a TV On the Radio, são exemplos paradigmáticos da cirurgia plástica de Sitek. O conceito estende-se ao restante alinhamento com coesão, compondo um corpo de canções congruentes enquanto resultado de uma definição estética e de um determinado objectivo "ambiental" para o disco, mas menos expansivas do que alguns momentos fariam supor. No fundo, é como se o mosaico de sons de que são feitas as canções fosse feito à medida de um registo vocal modesto, discreto, quase planante e narcótico. E é exactamente (e apenas) essa rígida timidez, para bem e para o mal, que a actriz americana é capaz de investir no álbum.
segunda-feira, 26 de maio de 2008
Martha Wainwright - I Know You're Married But I've Got Feelings Too
Muito por culpa da galvanizante escalada de Rufus para a divisão maior do orbe pop mundial, o apelido Wainwright ganhou, nos últimos tempos, a gravidade de uma casta emblemática e ficaram expostas as afinidades umbilicais da família com a música. Loudon Wainwright, o patriarca do clã, desbravou caminho desde os anos setenta, como autor folk, gravando mais de uma vintena de discos. Do casamento com a canadiana Kate McGarrigle, também ela associada à cena folk do seu país, como metade do duo das manas McGarrigle, nasceriam Rufus e Martha. E, embora tivesse desde cedo dado mostras de um fôlego criativo próprio e da intenção de traçar um trilho pessoal para o êxito artístico, foi precisamente pela mão do irmão que a música de Martha ganhou outra visibilidade, graças a pontuais (e repetidas) aparições em espectáculos - a mais notada, nas actuações de homenagem a Judy Garland no Carnegie Hall, então dando voz a "Stormy Weather" - e à habitual contribuição nos discos de Rufus. A par disso, além do natural debute em disco a solo, em 2005, a prestabilidade de Martha em colaborações inúmeras, mormente o célebre dueto com os Snow Patrol em "Set the Fire to the Third Bar", estabeleceram-na como um activo ubíquo e sólido da cena folk, ainda que sem o reconhecimento mediático devido.
I Know You're Married But I've Got Feelings Too promete emendar isso e introduzi-la a multidões maiores. Atrás do delicioso título, está um alinhamento de canções plenas de musicalidade, ora visitando o cânon folk, ora ensaiando as virtudes "clássicas" da canção pop de género mestiço. Com estas credenciais de ambição e, sobretudo, com o quilate instrumental e emocional das composições, se percebe o crescimento de Martha enquanto compositora. A delicadeza acústica do antecessor é, aqui, apenas um alicerce, o simplíssimo esteio de belas construções harmónicas e de um tecido sonoro cheio de pormenores. Ao delicado intimismo acústico, somam-se arranjos que redimensionam as canções, guindando-as a outra impressão, chame-se-lhe som de banda. Depois, é na voz de Martha que o disco descola, na elasticidade e na surpresa, no dramatismo e na luminosidade, na celebração e na confissão. As canções, apesar de uma ou outra concessão acidental às convenções, dão mostras de maturidade ("Tower Song" é um dos auges disso), de congruência e de um apurado sentido estético (que transforma, com belo efeito, "See Emily Play", dos Pink Floyd). E esse é, bem vistas as coisas, o melhor atestado de emancipação de Martha face ao "peso" do apelido e o primeiro passo efectivo rumo ao estatuto que merece.
sábado, 24 de maio de 2008
She & Him - Volume One
Ela é Zooey Deschanel, actriz americana em firme escalada para a notoriedade em Hollywood (em Junho, vê-la-emos na nova película de M. Night Shyamalan, O Acontecimento, ao lado de Mark Wahlberg) e cantora/compositora acidental. Ele é M. Ward, cantautor canadiano com um interessante percurso a solo e inúmeras colaborações como guitarrista (a mais recente em disco do lendário francês Alain Bashung). Foi o realizador Martin Hynes que os juntos para reverem "When I Get to the Border", de Richard & Linda Thompson, para o filme The Go-Getter, de 2007. A aliança pontual entre ambos desvendaria convergências estéticas e, sobretudo, a empatia de M. Ward pela colecção de canções que Deschanel havia deixado no armário no passado recente. Daí até a dupla formalizar o casamento artístico sob o nome She & Him e, depois, partir para o registo em disco do trabalho de Deschanel foi um pequeno passo. As órbitas estéticas de Volume One apontam a uma toada de luminosidade sessentista, de folk-pop (às vezes country) ligeira, descomprometida e de emoções simples. Musicalmente, a guitarra de M. Ward (ele também produz, com elevação, o disco) e, em suporte, a bateria de Rachel Blumberg (Decemberists) e o violino de Tom Hagerman (Devotchka), mais os arranjos esporádicos que enchem as canções, dão à voz felpuda de Deschanel (uma mescla espessa de Joan Baez, Dusty Springfield e Loretta Lynn) o revestimento certo. E o disco acorda memórias esquecidas da canção "clássica" dos 60's, chamando a candura e a elegância de então, com ênfase particular na melodia sem segredos ou labirintos e na autenticidade da nostalgia. A dada altura, o canto ecoante de Deschanel e a orgânica retro das canções quase fazem esquecer o nosso lugar no calendário e, ao invés de parecerem um fruto contemporâneo, mais se impõem como uma preciosa antiguidade forjada noutro tempo. E, nesse sentimento anacrónico, o disco é triunfante. Pena é que algumas composições percam a oportunidade de capitalizar sobre esse efeito, ao deslizarem para uma previsibilidade que também desfeiteia a excelência da produção. Em todo o caso, os nutrientes "clássicos" de Volume One são motivos mais do que suficientes para tornar a sua audição uma experiência fértil e provar que a improvável dupla She & Him tem, afinal, pé para andar.
quarta-feira, 21 de maio de 2008
Death Cab For Cutie - Narrow Stairs
Depois da oportunidade de participar regularmente na banda sonora da série televisiva The O.C., em 2004, o pequeno mundo dos Death Cab For Cutie mudou. Para trás ficava um percurso de alguns anos de discreta visibilidade no orbe indie, com um quarteto de álbuns lançado pela Barsuk de Washington (também é a casa editorial de gente como John Vanderslice, Menomena, Mates of State, Nada Surf, Rilo Kiley ou They Might be Giants) a merecerem reconhecimento moderado da crítica e dos públicos. No ano seguinte, fruto do crescimento da notoriedade da banda, Plans chega aos escaparates com a chancela da Atlantic, rapidamente se tornando no produto de melhor desempenho comercial dos Death Cab For Cutie e oferecendo a Ben Gibbard e seus pares, além de extensa actividade em palco, algo de impensável nos anos anteriores: a nomeação para um Grammy. Com o frenesi mediático a serenar paulatinamente, tanto sobre eles como sobre o projecto paralelo de Gibbard (Postal Service), o quarteto põe termo a um hiato de quase três anos sem gravar (o maior intervalo entre álbuns da sua discografia) e apresenta o segundo tomo da ligação à Atlantic.
Se Plans, talvez o mais polido exercício de murmúrios pop dos Death Cab For Cutie, tinha razoavelmente feito o respaldo de críticas e receios sobre os efeitos que a mudança para uma editora maior traria ao som da banda, este Narrow Stairs desvenda, numa toada emocional próxima do mesmo romantismo resignado e melancolia, um registo diferente. No lugar da placidez acústica que dominava o antecessor, o novo álbum é feito de música ainda calma mas com contornos menos definidos e texturas mais arenosas. No fundo, a aura de desassossego nem sequer é substância original das ementas emocionais de Gibbard, mas surge aqui mais crua e enigmática, mais dissonante (a melodia não é uma obsessão) e abrasiva, e longe da luminosidade e leveza que se entreviam em Plans. Este é, seguramente, o registo mais soturno e espesso dos Death Cab For Cutie, sem contudo perder a fulgência do lirismo da banda, antes sublinhando o medo do abismo sentimental, o lado mais amargo da visão poética que Gibbard empresta à sua música. Musicalmente, Narrow Stairs é simultaneamente delicado e desabrido, tem veio experimentalista e aponta a uma orgânica musculada, hipnótica, fechada e introspectiva. E atrás do pulso existencialista e das sugestões emocionais que o álbum motiva, apenas faltaram as canções sem banalidades que, num ou noutro momento, se parecem adivinhar-se, não chegam à confirmação cabal que a excelência técnica faria presumir. A excepção que mora em "Long Division" ou "I Will Possess Your Heart" não dilui a regra.
domingo, 18 de maio de 2008
Moonspell - Night Eternal
Um percurso solidamente instituído, tanto junto do mercado editorial como de uma falange crescente de públicos, nacionais e internacionais, é o que está atrás deste oitavo disco de originais dos Moonspell. A progressiva maturação da trupe liderada por Fernando Ribeiro e, sobretudo, o engenho reformista que foi capaz de acrescentar em cada episódio da criação musical ajudaram a cimentar a marca mais credível do metal português e um dos conceitos mais vigorosos e activos do estafado nicho gótico europeu. Depois de dois exercícios nostálgicos dos primórdios, Memorial (2006) e, mais ainda, Under Satanae (2007, regravação de alguns dos primeiros trechos da banda), com um pendor melódico menos visível, o novo opus recupera as harmonias cruentas e viscerais de Antidote (2005), um dos vértices do património Moonspell, e soma-lhes o refinamento estético de vozes femininas mais presentes - a saber, elas são Anneke Van Giersbergen (Agua de Annique, ex-líder dos holandeses The Gathering), Sofia Vieira (Cinemuerte), Patrícia Andrade (The Vanity Chair) e Carmen Simões (Ava Inferi). Em tudo o mais, Night Eternal é um puro Moonspell, com a sonda no pacto tradicional entre ambientes negros e descargas ásperas, mas com uma escrita mais fluente e estruturada (em comparação com os dois trabalhos anteriores) e, acima disso, uma certa continência vocal de Fernando Ribeiro que, ao invés da verborreia desgovernada e omnipresente de outros momentos, aparece aqui com pertinência, foco e sentido. Mesmo escorregando, a espaços, para a orgânica contemplativa em que os Moonspell respiram com mais embaraço e apesar do conformismo que, aí, macula as composições, Night Eternal lambe as chagas de Memorial e tem tudo para recolocar o quinteto da Brandoa no seu azimute natural de romantismo gótico e de proporção entre a agressão e grandiosidade mística.
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sábado, 17 de maio de 2008
Jamie Lidell - Jim
Longe do passado de vizinhanças electrónicas, onde ganhou notoriedade sendo metade dos Super Collider (com o chileno Christian Vogel, hoje nos Night of the Brain), o britânico Jamie Lidell encetou um percurso individual devoto à música soul. Consagrado pela crítica em 2005, com o muito referenciado Multiply - álbum que convocava substâncias tradicionais do cancioneiro soul e lhes emprestava o furor vanguardista de electrónicas ligeiras e da experimentação - Lidell regressa, no novo disco, aos mesmos padrões estéticos. Jim é, assim, um documento que repesca a natureza ambivalente do antecessor: é capaz de revelar um anacronismo mágico, reportando-nos ao ideário clássico da soul (leia-se Motown), e, em simultâneo, trazê-lo arrumado num som fresco, vivo, acessível e moderno. Nesse particular, faz-se notar a aposta num registo mais directo, dir-se-ia poppy, o que se traduz num menor investimento na experimentação e no sublinhado das melodias amigas do ouvido. Se isso pode ser pretexto para alguns verem Jim como produto de cedências ou, a outro nível, como mero conjunto de citações a referências de Lidell, não é menos verdade que se trata de um disco sólido, bem escrito e produzido e com um punhado de hits imediatos ("Another Day", "Out of My System" ou "All I Wanna Do"). E essa é a melhor homenagem que Lidell podia deixar aos ícones da soul negra, de Sam Cooke a Al Green, de Bobbie Womack a Curtis Mayfield, de Otis Redding a Percy Sledge, de Sly Stone a James Brown, de Marvin Gaye a Stevie Wonder. Jim é, por isso, uma confidência pessoal e íntima de Lidell e que apetece ouvir com a mesma paixão com que foi erguida.
quarta-feira, 14 de maio de 2008
White Williams - Smoke
Na maior parte dos casos em que se pousa um CD no leitor sem nada saber sobre ele, o mais natural é dar-se uma de duas coisas: ou sobra a frustração de se descobrir algo com que não nos identificamos minimamente, assim despertando rejeições imediatas, ou, pelo contrário, saímos rendidos à surpresa positiva de perceber empatias instantâneas. A segunda hipótese é perfeitamente válida no debute discográfico de Joe Williams, de quem se descobre, depois do enlevo de desvendar as maravilhas de Smoke, tratar-se de um protagonista norte-americano das órbitas do experimentalismo e do noise que, paulatinamente, recentrou o percurso artístico em trejeitos de pop vivaça, descentrada e dançante. Numa identidade musical que nos envolve no imaginário mais ritmado e orgânico de alguns momentos de Beck ou David Bowie, por exemplo, Smoke é um produto psicadélico (ou colorido demais) e remete para tessituras de volúpia electrónica, música de computador dir-se-ia, com beats intensas, baixo firme e guitarras preguiçosas a insinuarem melodias, com qualquer coisa de funk e de glam rock. Depois, a orgânica das faixas é sobrecarregada de filigranas e maneirismos sintéticos que se confundem e sobrepõem em camadas, cruzando-se com as casualidades acústicas, numa mescla entre retro e vanguarda nem sempre de trato fácil, em razão da agudez de certos instantes, mas coerente na sobrelotação de sons. Um concentrado pop é assim, mesmo que a polpa seja tão espessa que não se lhe tome a integridade de sabor ao primeiro trago. Mas que é suculento, lá isso é...
segunda-feira, 12 de maio de 2008
Mandrágora - Escarpa + Fadomorse - Folklore Hardcore
O selo lisboeta Hepta Trad tornou-se, nos últimos tempos, uma referência importante da nova folk portuguesa, ao acolher alguns dos mais interessantes projectos musicais de cariz tradicionalista. Não obstante essa identidade "histórica" transversal aos artistas que pontificam no catálogo da editora, é curto dizer-se que gente como os Dazkarieh, os Mandrágora, os Fadomorse ou os Omiri, por exemplo, são "apenas" veículos da tradição ou meros tradutores dos atavismos do secular manancial da música tradicional portuguesa. Essa fonte riquíssima é, em si mesma, uma genuína sugestão de coordenadas e ensinamentos instrumentais e melódicos que, depois, se acomodam a linguagens e pensares contemporâneos e a feitios de modernidade, assim convocando, no mesmo veio criativo, mágicos fragmentos de anacronismo e o indispensável pendor modernista. Em rigor, trata-se de homenagear a tradição e a história, repensando-a e trazendo-a a órbitas estéticas e escalas estruturais de hoje.
O quinteto Mandrágora, em lançamento de segundo álbum, é exemplo paradigmático desse fôlego reformista das tradições. Depois de um primeiro exercício de gravação incubado nos cânones mais tradicionais da música popular lusa, na altura situado como descendente orgulhoso desse filão, o novo opus desvenda uma curiosa vontade de procurar afinidades entre património histórico-popular e sonoridades mais próprias das urbes. Dizer isto é o mesmo que perceber que os Mandrágora têm, agora, um rumo mais definido do que antes. Não sendo um produto de radicalismos vanguardistas - isso seria atentar contra a identidade da banda - Escarpa é certamente um trabalho mais ousado do que o antecessor, desde logo na forma como os ingredientes tradicionais são postos ao serviço de composições que conjugam a tradição popular e sabores hodiernos que se confundem com alentos progressivos e jazz. A gaita-de-foles está cá, o saxofone especula mais do que antes, as cordas aparecem com oportunidade, a flauta é vírgula indispensável, o baixo e a bateria dão vida ao recanto, a guitarra clássica tece os panos da melodia. E, no meio dos instrumentais, ainda cabe uma canção inteira ("Abaixo Esta Serra"), com o canto cortês de Francisco Silva (Old Jerusalem).
O caso dos transmontanos Fadomorse é substancialmente distinto. Eles vão no quinto capítulo de um percurso marcado pela irreverência, tanto nos conteúdos líricos - onde o sentido de humor e a ironia são o expediente retratador das idiossincrasias lusas - como na feição mutante da música, entre o experimentalismo psicadélico, a tradição, a mestiçagem de géneros e o gosto pelo paganismo e as sonoridades étnicas. Foi assim que a música do octeto se tornou virtualmente inclassificável, como coisa circunstancial (ou acidental, como o improviso) que é, refém de sabores e influências do momento. Há tingiduras indisfarçáveis da cultura tradicional portuguesa, é certo, mas o conceito Fadomorse é muito mais do que isso, é oriental, é do mundo, é rock, é tribal. Segue agudo, às vezes acre, cru e acelerado, outras vezes melódico, envolvente e folclórico. Folklore Hardcore é também isso tudo e, dissimulado de emissão radiofónica da Rádio Trasmolândia, traz-nos a costumeira paródia da banda, o sentido ecléctico e musicológico da sua música, a sensibilidade universalista das canções e a harmonia de um cancioneiro visceralmente português mas voltado para o mundo. Radical é o adjectivo que melhor define os Fadomorse (e este disco), porque serve o partidarismo tradicional de música que busca as raízes lusas (e outras) e, a um nível conceptual, sublinha a índole revolucionária com que a banda cruza géneros e alerta consciências através da música. Em todo o caso, a despeito da oportunidade do conceito, quando comparado com outros discos dos transmontanos, Folklore Hardcore mostra-nos composições mais conformistas e que pouco somam ao que está para trás. Faça-se a excepção honrosa de "Indá Pastores", "Mundo Vampiro", "Caxemira" ou "Marujos do Asfalto", a tríade de trechos onde os Fadomorse mais arriscam e se saem a contento.
domingo, 11 de maio de 2008
Mesa - Para Todo o Mal
Com o tirocínio feito em dois momentos discográficos que os atiraram para a primeira linha da nova geração pop nacional, os portuenses Mesa chegam ao terceiro título, não só aproveitando os planos de estilo que fizeram a sua identidade antes, mas sobretudo dando provas de não se limitarem a passagens conformistas por esse património, reinventando-o e somando-lhe outras valências. Dessa diversidade técnica notória nos dois discos prévios e prosseguida neste Para Todo o Mal, sobra um fôlego experimentalista com duas vias: uma vontade de expor as medidas convencionais dos mais simples ideários de canção pop a derivas pontuais por outros padrões estéticos (o jazz, o rock ou a electrónica) ou, em momentos de maior ambição, a uma saudável "confusão" de proporções entre a matéria dominante (o corpo pop, pois claro), as influências estruturais e as imensas especiarias orgânicas invocadas. Fruto dessa dualidade genética dos Mesa, entre o convencional e o especulativo, Para Todo o Mal encaixa melhor na segunda definição, no sentido de ser um disco, quando comparado com os antecessores, de espaços curtos para a previsibilidade ou o padrão e que procura os ângulos incertos da experiência. Até a voz de Mónica Ferraz se expõe - sem mácula, diga-se - a outros riscos e manobras, sublinhando, também aí, a frescura das canções e de um alinhamento que conhece duas metades, separadas por um trecho de ambientes instrumentais ("Biombo"). A primeira, mais nervosa, onde pontificam composições próximas do molde que nos habituámos a escutar nos Mesa e duas aventuras (o rock pendular de "Estrela Carente" e a electrónica empolada de "Munição"), e a segunda, mais romântica e introspectiva (pode dizer-se minimalista e despojada?), com o debute baladeiro da banda ("Boca do Mundo") e curiosas surpresas de pulsação mais baixa. Em todo o caso, nem a largura estética do disco, nem o eclectismo do cardápio chegam para mascarar a modéstia de grande parte das composições que, a despeito da riqueza estrutural, se ficam por uma mediania satisfatória, é certo, mas aquém daquilo que podia esperar-se da evolução dos Mesa.
Posto de escuta MySpace
quarta-feira, 7 de maio de 2008
Santogold - Santogold
8/10
Lizard King Records
Edel
2008
www.myspace.com/
santogold
O trabalho precursor de desbaste e sedução de consciências para um formato inusitado de mesclar, com amplitude pop e medidas dançantes, influências da electrónica, do hip hop e do grime e cadências rítmicas das ruas de qualquer parte do mundo, estava feito por M.I.A., mormente desde que o mundo melómano foi tomado de surpresa pela vivacidade de Arular, lançado em 2005 como uma espécie de manifesto de música transnacional. Foi "Creator", single introdutório do álbum de Santi White (ou Santogold) que, à chegada aos escaparates, no ano transacto, motivou uma onda de comparações (justificadas) com a britânica, então aguçando a curiosidade pelo anunciado delfim artístico de M.I.A., sobretudo depois de o segundo registo desta (Kala) ter deixado espaço, atrás de uma subliminar desilusão, para o surgimento de sucedâneos.
Escutado, agora, o álbum que acolhe esse single, continuam indisfarçáveis as convergências estéticas com M.I.A., embora se notem diferenças interessantes e que, em último caso, são também as fundações de uma identidade que se descola das referências. Essa "autonomia" começa, desde logo, num investimento mais firme noutras escolas estéticas, não cedendo ao domínio da cartilha hip hop (aqui menos presente do que na discografia M.I.A.), mas essencialmente convocando sabores da electrónica independente, do new wave clássico, do dub ou, surpresa maior, do rock de última geração. O resultado é um disco pleno de inventividade pop, com canções bem construídas - longe do fôlego de guerrilha de M.I.A. - e alvo de uma produção certíssima (Diplo, Disco D, Chuck Tree, XXXchange e a própria M.I.A. assinam). A isso, some-se um eclectismo consequente e sem desorientação, em volta das mais comuns linguagens da música urbana corrente, que empresta ao álbum o dinamismo e diversidade próprias de um objecto para consumir horas a fio. Santogold é um festim luxuoso de texturas entusiasmadas pelo digital, de exorbitâncias e combinações de estilos, de uma voz que faz circunstâncias (ao invés de, a elas, se acomodar), de sentido de proporção entre a estrutura melódica e o apelo da dança (sem sobreposições) e, por tudo isso, é uma das grandes revelações da primeira metade do ano.
Lizard King Records
Edel
2008
www.myspace.com/
santogold
O trabalho precursor de desbaste e sedução de consciências para um formato inusitado de mesclar, com amplitude pop e medidas dançantes, influências da electrónica, do hip hop e do grime e cadências rítmicas das ruas de qualquer parte do mundo, estava feito por M.I.A., mormente desde que o mundo melómano foi tomado de surpresa pela vivacidade de Arular, lançado em 2005 como uma espécie de manifesto de música transnacional. Foi "Creator", single introdutório do álbum de Santi White (ou Santogold) que, à chegada aos escaparates, no ano transacto, motivou uma onda de comparações (justificadas) com a britânica, então aguçando a curiosidade pelo anunciado delfim artístico de M.I.A., sobretudo depois de o segundo registo desta (Kala) ter deixado espaço, atrás de uma subliminar desilusão, para o surgimento de sucedâneos.
Escutado, agora, o álbum que acolhe esse single, continuam indisfarçáveis as convergências estéticas com M.I.A., embora se notem diferenças interessantes e que, em último caso, são também as fundações de uma identidade que se descola das referências. Essa "autonomia" começa, desde logo, num investimento mais firme noutras escolas estéticas, não cedendo ao domínio da cartilha hip hop (aqui menos presente do que na discografia M.I.A.), mas essencialmente convocando sabores da electrónica independente, do new wave clássico, do dub ou, surpresa maior, do rock de última geração. O resultado é um disco pleno de inventividade pop, com canções bem construídas - longe do fôlego de guerrilha de M.I.A. - e alvo de uma produção certíssima (Diplo, Disco D, Chuck Tree, XXXchange e a própria M.I.A. assinam). A isso, some-se um eclectismo consequente e sem desorientação, em volta das mais comuns linguagens da música urbana corrente, que empresta ao álbum o dinamismo e diversidade próprias de um objecto para consumir horas a fio. Santogold é um festim luxuoso de texturas entusiasmadas pelo digital, de exorbitâncias e combinações de estilos, de uma voz que faz circunstâncias (ao invés de, a elas, se acomodar), de sentido de proporção entre a estrutura melódica e o apelo da dança (sem sobreposições) e, por tudo isso, é uma das grandes revelações da primeira metade do ano.
segunda-feira, 5 de maio de 2008
Isobel Campbell & Mark Lanegan - Sunday at Devil Dirt
Quando a lendária anti-estrela do rock americano Mark Lanegan anunciou, há dois anos, a edição de um disco conjunto com a escocesa Isobel Campbell, cândida voz mostrada nos Belle & Sebastian, o mundo melómano foi apanhado de surpresa. Se é verdade que o encontro não estaria na primeira linha das cogitações imediatas dos conhecedores da obra de ambos, ou não fossem poucas as áreas comuns aos repertórios de Campbell e Lanegan, não é menos evidente que, descontadas as superficiais diferenças estéticas, os dois sempre buscaram na melancolia o substrato medular para escrever música. É precisamente aí, na convergência para encontrar um clarão optimista (e inspirador) na melancolia e, a partir desse ponto cardeal, mostrar o lado mais generoso (e musical) da consternação, que a dupla inventa sinergias. Nessa óptica, faz todo o sentido, tanto neste Sunday at Devil Dirt como no antecessor, a união entre a angelical amenidade dos sussurros de Campbell e as orações ásperas e cavas de Lanegan. As composições são, como em Ballad of the Broken Seas, maioritariamente assinadas pela escocesa e devolvem-nos ao mesmíssimo imaginário emocional, valendo-se da aliança das vozes (tão francas que nem parecem ter sido gravadas em separado, com um oceano no meio) e da oportunidade de sublimes arranjos de cordas que, pontualmente, perfumam o minimalismo das canções. Afastada a surpresa do primeiro disco e a inconsequência de alguns dos seus trechos, Sunday at Devil Dirt é feito de canções mais escorreitas e mais carismáticas num negrume nunca definitivo - afinal fica intuída uma luz regeneradora - e erguidas, com algumas derivações estéticas, em volta do ideário "clássico" que melhor as serve: os códigos folk/blues. E não hão-de sobrar muitas dúvidas de que Campbell e Lanegan, desta vez, fizeram de um pacto improvável mais do que a mera justaposição das partes.
domingo, 4 de maio de 2008
Excepter - Debt Dept.
Da mesma forma que Camilo José Cela definiu, em tempos, a política como a arte de encaminhar a inércia do animal humano e da sua existência evolutiva, também à música pode imputar-se uma função enquanto instrumento sociológico: a de animar essa letargia intrínseca ao Homem. Assumindo como relativamente pacífico esse propósito operacional da música nas suas mais variadas identidades estéticas, é curioso descobrir na discografia dos Excepter um substrato que parece contradizer esse pressuposto. Com John Fell Ryan, Dan Houghland (eles são o núcleo criativo) e seus companheiros de sexteto, as artes musicais vincam a renúncia ao atávico encargo de açular conformismos e preguiças do espírito humano e, ao invés disso, fazem deles a matéria primaz de inspiração. Assim se entendem, neste como noutros momentos do catálogo da banda, os motivos de uma bizarra predilecção por construções melódicas (se é que se pode falar de tal coisa nos Excepter) estruturalmente anémicas, de cadências arrastadas (ou apenas subentendidas) e erguidas em lentas e psicóticas experiências de ressaca, com escalas estéticas a oscilarem, como vultos, entre o drone e a abstracção electrónica, o underground rap e o industrial. De Suicide a Bauhaus, de Swans a Boredoms, tudo embrulhado com narcóticos.
Apesar de tudo, Debt Dept. insinua-se como o menos intratável dos apêndices da família Excepter, talvez por hoje se fazerem óbvias as paisagens mentais que esta música invoca e por, em virtude disso, já estarmos familiarizados com uma linguagem de modorras e desalinhos (as convenções não cabem aqui), de beats e vocalizações discrepantes, de texturas esdrúxulas e porosas. O enlevo pelo burlesco rouba o espaço da ortodoxia nos cânones Excepter e são, sobretudo, as derivações para a excentricidade e o primitivismo, também um ou outro resvalo auto-destrutivo, que fazem o feitiço de Debt Dept.. Nem todas as "canções" são pitanças do tamanho de "Kill People" ou "Burgers" (grande, grande, grande, grande), mas um disco de Excepter é sempre obra para desfiar com a reverência que merece.
sábado, 3 de maio de 2008
Crystal Castles - Crystal Castles
Tendo chegado ao conhecimento da comunidade melómana graças às ferramentas cibernéticas, então apresentando curiosas revisões de canções assinadas por terceiros (Klaxons, Goodbooks, Bloc Party ou Liars), o duo canadiano Crystal Castles inicia-se, agora, nas lides discográficas em nome próprio. E procurar uma definição para as electrónicas de Ethan Kath (programações) e Alice Glass (voz) leva-nos, desde logo, a uma delirante incursão pelo universo sonoro de videojogos datados, tal é a forma como as texturas incorporam rudimentares sons 8-bits para construir melodias, umas vezes em sobrelotado e intenso caos de ruídos, ao jeito de uma explosão hedonista de cóleras sem rumo definido, noutras encostando-se a formas mais convencionais do cancioneiro electropop "clássico". Em qualquer dos casos, há um denominador comum nas cadências rítmicas, a indisfarçável afinidade com a cartilha Soft Cell. E, ao mesmo tempo, num facto raro em música com este calibre orgânico, os ambientes do disco não se esgotam na festividade que seria natural esperar, nem sequer fazem dela epicentro, preferindo alinhar por um ansioso desencanto (nesse particular, as vocalizações ácidas de Glass desempenham papel crucial) pouco comum às pistas de dança. É esse o sinal identitário dos Crystal Castles, num disco a apontar para órbitas pós-festa e que vem recheado de (bons) exemplos da utilidade das máquinas para fazer electrónica angular, borbulhante, ingénua e absolutamente desafiante.
terça-feira, 29 de abril de 2008
M83 - Saturdays = Youth
O projecto M83 conseguiu expandir a sua notoriedade além das fronteiras da França, então no formato de duo (Anthony Gonzalez e Nicolas Fromageau), com o muito debatido Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts (2003), e, à época, foram escassos aqueles que não os conotaram com uma linguagem musical próxima de suceder à orgânica do shoegazing - mesmo dispensando quase na íntegra o efeito dramático das guitarras - mormente pela reconhecida insistência em ecos e reverberações e, sobretudo, pelo recurso a um revestimento instrumental de decibel alto e estreiteza de ânimo. Desse tempo para cá, com a perda de metade do núcleo criativo (Fromageau), as máximas M83 conheceram algumas mutações significativas, desde logo com a adição definitiva da voz e a consequente aproximação a estruturas formais menos especulativas. Dir-se-ia que, com um álbum de instrumentais de pendor cenográfico pelo meio, alegadamente o primeiro de uma série para continuar (Digital Shades, Vol. 1, de 2007), Anthony Gonzalez fez do conceito M83 um campo de experiências entre o som atmosférico e o dramatismo, ou entre a tensão orgânica e a canção. E é, também, de canções que trata este Saturdays = Youth, sublimando as sugestões de transição que Before the Dawn Heals Us (2005) havia oportunamente deixado.
Atribuindo a autoridade sonora a um melodismo quase anacrónico dos sintetizadores, a lembrar ápices dos oitentas, o álbum recebe, igualmente, os favores acústicos do piano ou de guitarras maquilhadas e, aqui e ali, do canto adocicado da norte-americana Morgan Kibby, em conveniente contraponto do monocordismo de Gonzalez. Depois, a produção das canções (a cargo de Ken Thomas (Sigur Rós, Cocteau Twins, Suede) e Ewan Pearson (Ladytron, The Rapture)) dá-lhes uma estilização de fantasia, apelando à dimensão etérea de cada som ou, na falta dela, convocando a carga melodramática (e cénica) do romantismo que atravessa o álbum. Nesse sentido, Saturdays = Youth é o registo mais emocionado (a branco ou a preto) e nostálgico do catálogo M83 e, em aparente paradoxo, é também o produto mais mundano da colecção, ao firmar uma conjuntura de sons mais "naturais", sem fugir das áreas indefinidas do sonho (a belíssima "Kim & Jessie" é exemplo paradigmático disso). Pena é que o resvalo abstraccionista tire da melhor órbita algumas faixas do disco que acabam por minorar os predicados de excelência dos auges inscritos em trechos como "Kim & Jessie", "Graveyard Girl" ou "Too Late". É precisamente essa tríade, construída em códigos subliminarmente mais directos, que melhor mostra a dualidade euforia/melancolia que é, afinal, a substância-mor do disco e de uma entidade M83 mais voltada para a estrutura.
segunda-feira, 28 de abril de 2008
Portishead - Third
Quando o maquinal single de apresentação do novo opus dos Portishead ("Machine Gun") começou a atrair o mediatismo próprio do saudado reaparecimento de um dos projectos musicais mais aliciantes dos anos noventa, volvida quase uma prolongadíssima década de silêncio, suspeitou-se instantaneamente que Beth Gibbons, Geoff Barrow e Adrian Utley se proporiam actualizar o especulativo ideário de sons com que fizeram história. Muitas vezes canonizado como o progenitor maior do género trip-hop - muito por culpa do incontornável Dummy (1994) - o trio britânico tornou-se, então, ícone de uma forma de musicar a melancolia que assentava, sobretudo, no experimentalismo nas texturas para construir canções tendencialmente informes, de cadência lenta e expressão negra e ambiental, algures entre o pós-modernismo jazz, os mandamentos de pulso do hip hop e o melodismo distorcido, narcótico e claustrofóbico de música cosmopolita na essência. Esse traço de conexão com a metrópole e as suas inquietudes é, de resto, uma substância inseparável do tutano da música dos Portishead, hoje como ontem vinculada a uma permanente contestação das convenções estéticas que é, em última instância, o derradeiro panfleto do homem urbano deste século, o eterno inconformado.
A semente desse inconformismo incurável é, do mesmo modo, crucial a Third enquanto documento regenerador de causas dos Portishead. Como o tempo que entretanto se situou entre o último disco e o actual mudou os paradigmas de expressão da melancolia, também eles sentiram a invalidade do discurso "antigo" para debelar as novas chagas dos espíritos introrsos. E, ao voltarem-se para dentro, ao introspectivamente demandarem por respostas para ânsias e opressões modernas, Gibbons, Barrow e Utley encontraram uma verve mais fracturada do que antes, no limite da incoerência carnal e com a vertigem da falência. Assim são também as canções de Third, errantes e não sistémicas, despidas do prescindível, nervosas e ofegantes como confusas crias do medo, desconfortáveis nos calafrios da sua pele. Entre a surpresa do minimalismo cortante ou do ruído casual, a improvável cenografia de um ou outro instante e a aquietação de uma melodia cifrada, a "nova" roupagem dos Portishead é psicadélica, abstracta, sinuosa e cheia de interstícios e escapatórias. O que, no caso deles, não é mais do que o retrato musical dos motins mentais e incongruências do sujeito contemporâneo, na forma da redentora redescoberta de si mesmo. Que descanse o espírito da busca de palavras, a música dos Portishead discursa belissimamente por ele...
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sexta-feira, 25 de abril de 2008
Four Tet - Ringer
Depois de, com o percussionista Steve Reid, ter erguido dois capítulos algo discordantes do cerne da sua discografia individual, então aventurando-se nos prados especuladores da música de improviso, o britânico Kieran Hebden escolheu o formato de mini-ábum (quatro faixas em meia hora) para retornar ao habitat mais confortável, a assinatura Four Tet. Ringer é, no seguimento disso, um exercício reabilitador das principais idiossincrasias de Hebden, um produto das hodiernas castas laptop que ele próprio ajudou a propagar. Nesse particular, olhado por um prisma meramente técnico, o disco não acrescenta notícias substancialmente novas ao cancioneiro Four Tet, antes repisa as costumeiras estruturas cíclicas do músico, com beats e texturas em repetição (essa especificidade é notória, por exemplo, no tema-título), pontuais coloridos importados do cânon ambiental e, sobretudo, o engenho para derivar acidentalmente para fantasiosos efeitos de levíssimo noise sintético. É aí, nessas arestas mal limadas, que melhor se define a identidade única de Hebden, ora testando a resistência do ouvinte - ao insistir, com acinte, em sons maçadores (ouça-se "Swimmer") - ora enchendo os ambientes com poeiras desarmónicas, no limite da cacofonia. O resultado é cru e difícil de degustar (especialmente por ouvidos menos treinados nestas andanças) pela sua natureza acidental, mas revela-se compensador, como outras manifestações do percurso Four Tet, por edificar um edifício melódico a partir de pressupostos anti-melódicos e atrás de uma belíssima camuflagem orgânica. E, pelo meio, com maneirismos polirrítmicos, ressonâncias e complexidade, não faltam minudências para excitar o espírito, enquanto ele se entretém a desfiar a melodia.
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quarta-feira, 23 de abril de 2008
The Last Shadow Puppets - The Age of Understatement
Depois de se terem conhecido, há três anos, em plena explosão mediática dos Arctic Monkeys, numa digressão com os menos mediáticos The Little Fames, Alex Turner e Miles Kane (hoje nos Rascals) trataram de passar à forma de música as convergências artísticas que encontraram. De então para cá, a par dos inúmeros relatos noticiosos da existência dessas composições conjuntas, a dupla desvendou interesse em expô-las publicamente, sob o epíteto The Last Shadow Puppets. A concretização desse intento, em resposta às expectativas de melómanos e críticos, chegou em dois momentos distintos, primeiro um EP de apresentação (com quatro canções) e, agora, o tão esperado álbum. E desde as primeiras notas deste The Age of Understatement faz-se evidente o desígnio estético de Turner e Kane. Trata-se, sobretudo, de uma sondagem nostálgica do lado mais vivaz e sinfónico da pop sessentista, em canções com recorte cândido e emocionalmente frágeis, mas servidas por arranjos de cordas que lhes emprestam projecção e sumptuosidade. É como se os acrescentos da London Metropolitan Orchestra, escritos majestosamente por Owen Pallett (Final Fantasy), puxassem o esqueleto acústico das canções para o impacto cénico e amplitude próprios de uma pop mais madura, reverberante, barroca. Depois, a produção de James Ford é uma belíssima surpresa, ou não fosse ele metade da sensação Simian Mobile Disco, e não tivesse, no universo das electrónicas e remisturas, construído um catálogo curto, é certo, mas nos antípodas do clausulado estético que aqui se apresenta. A verdade é que o imaculado polimento de Ford, com guitarras maquilhadas de tremolo e timidez, com percussões de outras eras e entusiasmos pelo eco, dá às canções de Turner e Kane um oportuníssimo tempero retro. Como numa reminiscência apressada de um Scott Walker "clássico" (uma luminária assumida pelos Last Shadow Puppets), onde cabem também sombras da canção francesa tradicional (Jacques Brel é inspiração), do rock psicadélico, da ciência de Morricone, do imaginário sonoro dos filmes de espiões e do ideário sinfónico de uma big band. Tudo apurado e arrumado devidamente, rende a The Age of Understatement uma avaliação vintage e a certeza superveniente de que, atrás da máquina bombástica dos Arctic Monkeys e do seu sucedâneo que os Rascals se aprestam para mostrar em disco brevemente, existem dois músicos/criadores com aptidões para vagabundearem esplendidamente em registos mais estimulantes.
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segunda-feira, 21 de abril de 2008
Cut Copy - In Ghost Colours
A instantânea internacionalização do trio australiano Cut Copy, na sequência do inesperado debute com Bright Like Neon Love de há quatro anos, mostrou ao mundo musical uma proposta sonora pouco comum no universo aussie, algures entre a synth-pop mais esdrúxula e a reverência às ondas do new wave. E se o primeiro trabalho não escondia algumas "impurezas" próprias de um disco construído essencialmente a partir de gravações domésticas do grupo, depois revistas e experimentadas sob um conceito de álbum, este In Ghost Colours supera essa abordagem rudimentar e acrescenta ao som dos Cut Copy a maturidade técnica que ele impõe. Esse crescimento estrutural da música de Dan Whitford (sintetizadores/programações), Tim Hoey (baixo/guitarra) e Michel Scott (bateria) é, entre outras coisas, resultado da engenharia de som de Tim Goldsworthy, o inglês faz-tudo da DFA, que empresta aos sabores electrónicos da banda um interessantíssimo entusiasmo pelas guitarras enquanto vectores de atmosferas. E é disso mesmo que se alimenta a chama de In Ghost Colours, de uma curiosa aliança entre a química digital e a guitarra gloriosa. Nesse palco de enlaces sugerem-se, como é raro ver-se com semelhante efeito, pontos de contacto entre a electrónica dançante e o pop-rock luminoso, sem que se vislumbre qualquer preferência de uma órbita em relação à outra. Ao lado do pulso rítmico mais generalista e importado das pistas de dança ou da electrónica de massas (aí os Erasure ou os Orchestral Manoeuvres in the Dark são um indisfarçável ponto cardeal), correm construções harmónicas de fino recorte acústico que pedem meças às novas gerações do rock (não estranha que gente como os Bloc Party ou os Franz Ferdinand os tenham requisitado para primeiras partes das respectivas digressões). In Ghost Colours desvenda, portanto, uma arquitectura menos simples da que é anunciada nas primeiras audições e, mesmo assim, desdobra-se em canções triunfantes e viçosas, de construção muito coerente e preenchidas a propósito. Coisa para agradar, ao mesmo tempo, aos indies sequiosos de híbridos, aos saudosistas de pop electrónica vintage e até aos discípulos das escolas de música de dança das últimas duas décadas. E tal transversalidade, sobretudo quando mostrada com a versatilidade, a congruência e o balanço que os Cut Copy aqui exibem, não é assunto de que muitas bandas (e discos) se possam gabar.
quarta-feira, 16 de abril de 2008
The Breeders - Mountain Battles
Embora tendo sido sempre olhado como um projecto secundário e de emancipação das suas fundadoras Kim Deal (Pixies) e Tanya Donelly (Throwing Muses) face ao rarefeito espaço de protagonismo nas bandas de origem, a verdade é que o conceito The Breeders granjeou um recanto especial no mundo indie, mormente no começo da década de noventa, quando um par de álbuns bem sucedidos (Pod, de 1990, e Last Splash, de 1993) despertou atenções da comunidade melómana. Ao mesmo tempo, contrariando as expectativas iniciais, a confluência de interesses entre Deal e Donelly esvaziou-se paulatinamente, o que veio a culminar na deserção da segunda. A baixa afectou equilíbrios no seio do projecto e, mesmo o recrutamento de Kelley Deal (irmã de Kim), não afastou a cisão que parecia incontornável. Kim formou os The Amps, a irmã deu passadas individuais e a marca The Breeders parecia morta, no final de 1995. Nestas coisas da música, porém, há duas coisas fatalmente certas: nem um lampejo de sucesso efémero é suficiente para manter uma banda, nem a "morte" de um projecto é definitiva até ao desaparecimento dos seus integrantes. E, tal como os Pixies, também as The Breeders renasceram, já em 2002, com as manas Deal, José Meledes e Mando Lopez. Title TK, primeiro opus pós-reaparecimento, rebuscava alguns dos pilares criativos da banda: canções musicalmente espartanas e a dispensarem artifícios, o gosto pelo refrão amigável e, sobretudo, a vontade de especular sobre os idiomas rudimentares do rock de garagem e o lado mais criativo do rock independente.
Volvida meia dúzia de anos desse disco, as Breeders mantêm a aposta no mesmíssimo imaginário e pressupostos e concebem um trabalho fiel ao seu cancioneiro, mas onde parece residir uma curiosa contenção no uso das faculdades mais "eléctricas" da banda, em prol de um registo íntimo, desprovido de truques e pessoal. Embora, aqui e ali, se libertem matérias mais agitadas, Mountain Battles é um disco que, pesando euforia e recato, quase sempre pende para o segundo, mostrando-nos as emoções habituais do cardápio das Breeders num revestimento diferente. E esse é o melhor elogio que pode fazer-se à versatilidade destas canções esqueletais (e às Breeders de hoje): o facto de dispensarem motins e entusiasmos exagerados e, reduzidas a uma urgência (quase não passam dos três minutos) pouco condizente com o laboratório de experiências onde foram erguidas, manterem a curiosidade pelas texturas e, mais importante do que isso, os genuínos sabores de sedução e contraste de outros tempos. Entre o buliço (aqui necessariamente pouco musculado) e a circunspecção quase romântica. Como um parto que expia ácidos de antanho.
terça-feira, 15 de abril de 2008
Dead Combo - Lusitânia Playboys
Chega a ser um paradoxo que um conceito musical tão robusto quanto é o Dead Combo tenha nascido de uma casualidade. Nem mesmo Tó Trips e Pedro Gonçalves teriam fantasiado que a coisa assumiria as proporções que hoje tem, a ponto de a crítica especializada muitas vezes os considerar como um dos projectos com maior potencial exportador da música lusa. É preciso recuar quatro ou cinco anos no calendário para recordar as primeiras aparições públicas da parelha lisboeta na Zé dos Bois e o burburinho crescente que lhes sucedeu, "impondo" a necessidade de passar à forma de disco uma fórmula musical inicialmente pensada para escalas pequenas. No fundo, Tó Trips e Pedro Gonçalves, ambos oriundos das esferas rock da praça, viam a entidade Dead Combo como um espaço exploratório de sonoridades pouco usuais cá no burgo e tê-lo-iam pensado nessa reduzida dimensão de laboratório que, poucas vezes, chega aos focos da fama. Todavia, aos poucos, os públicos foram descobrindo (e deixando-se render a) um som incomum, um misto de portugalidade nostálgica, importada dos filões clássicos da guitarra portuguesa (e, por inerência, de Carlos Paredes e do fado), e de sabores "morriconianos" de spaghetti-western ou de um qualquer deprimido desert blues. Guitarra, contrabaixo e genuinidade definiram, então, o início de um trajecto consequente a cruzar latitudes musicais, sem perder o tino e a raiz portuguesa.
Lusitânia Playboys, terceiro longa-duração da dupla, destaca-se organicamente dos anteriores, sobretudo pelo cuidado nos arranjos. Se até aqui, os produtos dos Dead Combo respiravam um minimalismo quase claustrofóbico e nascido das exóticas depressões e do cosmopolitismo da Lisboa moderna, invocando as faces menos iluminadas da alma lusa (a tal alusão pouco purista ao fado como inspiração), o novo opus parece apostado em somar luz aos ambientes. Não é que o disco modifique substancialmente as premissas musicais dos Dead Combo, mas sente-se nestas composições um fôlego optimista e festivo. Nesta pele mais ditosa, Tó Trips e Pedro Gonçalves redescobrem-se e sugerem-se novas coordenadas para ressarcir a melancolia e a desolação. Ao invés de lânguidas e arrastadas ressacas, aqui há lugar para a perspicácia de deixar entrar a luz, sem perder o conforto do escuro. E os sépias poeirentos fazem-se amarelos com impurezas, as guitarras do deserto viram coros de bar e os graves do contrabaixo chamam o horizonte. Venham os violinos, os acórdeões, as flautas e os sopros; venham o Howe Gelb (em "Manobras de Maio 06"), os Kid Congo Powers (na magnífica "Cuba 1970", um genuíno "fado habanero"), o Carlos Bica ("Lisbon Berlin Flight 1001"), a Ana Quintans ou o Alexandre Frazão, juntem-se todos ao repasto e bebam um copo com estes dois alfacinhas. Lusitânia Playboys está aí para provar que um pouco de boémia é o melhor expediente para afugentar sombras da alma e merece ser celebrado por isso. E por ser a melhor colecção de composições dos Dead Combo.
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Clinic - Do It!
Quando os Radiohead convidaram os Clinic para fazerem o preâmbulo de grande parte dos concertos da digressão de promoção de Kid A (2000), muitos melómanos ainda nem sequer se tinham dado conta da existência do quarteto de Liverpool. Em boa verdade, à época eles tinham apenas acabado de estrear-se em disco (Internal Wrangler), depois de um punhado de EP's que deixaram os críticos a salivar. Oito anos e cinco álbuns (com este) depois, mesmo não tendo os Clinic (ainda) sido celebrados no mainstream, certamente serão poucos os que não tiveram uma primeira exposição ao art-punk dos ingleses, cujos sinais identitários se centram em três traves-mestras a que a banda se mantém fiel: a degustação nostálgica de vários sabores rock (do primarismo da garagem e do punk a insinuações mais "cerebrais"), a tentação pelo experimentalismo (e alguma esquizofrenia estética) nas texturas e nos ritmos e as pantomimas vocais de Ade Blackburn (às vezes em mimese de Thom Yorke) e Brian Campbell. Também Do It! é leal a esses pressupostos, sublinhando a costumeira curiosidade pela forma e a atmosfera de emoções voláteis que as canções veiculam. É, sobretudo, um disco sem fio-de-prumo, sem preocupações de rumo e onde pouco importam as assimetrias entre (ou dentro) (d)as composições. A plácida paranóia dos Clinic é isso mesmo, um delírio orgânico perfumado, ao mesmo tempo, de retro e vanguarda (mais do primeiro), um elíptico caleidoscópio de cores baralhadas em caos controlado, uma mescla de matérias cruas e ideias elaboradas. No final - tanto de Do It! como de qualquer outra manifestação dos Clinic - fica a impressão de um som cifrado demais para os grandes mercados mas, ainda assim, capaz de convencer aqueles adeptos do imediatismo que têm paciência para espreitar atrás das evidências. E se se confirmam algumas minúsculas nódoas de estagnação - que seriam mais ou menos inevitáveis numa banda com uma identidade algo difusa - que obstam à sua efectiva afirmação daqui para a frente, não é menos verdade que a música dos Clinic permanece um activo sedutor ("Corpus Christi" é o ápice do disco) e que vale a pena visitar.
segunda-feira, 14 de abril de 2008
Mão Morta - Maldoror
O tempo consagrou o universo de grotesco e de horror que Isidore Ducasse ergueu, em 1870, à volta da figura de Maldoror, icónico antideus do niilismo, da iconoclastia moral, do macabro e do indecoro. Exaltado como referência incontornável de inúmeros criadores surrealistas (e de pontuais derivações "góticas") das gerações seguintes, Les Chants de Maldoror é a matéria inspiradora do mais recente trabalho dos Mão Morta. Sugerido ao ensemble bracarense pelo conterrâneo Theatro Circo, o poema prosado de Ducasse (sob o pseudónimo de Comte de Lautréamont) acabou por ser pretexto para a segunda aventura de Adolfo Luxúria Canibal e companhia nos domínios da música feita para encenar, depois de Müller no Hotel Hessischer Hof, de há onze anos. À partida, em face de um texto tão negro e fatalista, seria normal esperar-se um registo sonoro vizinho dos postulados rock ásperos que se tornaram ordinários na discografia dos Mão Morta. Porém, a proposta sonora de Maldoror, não se desvinculando definitivamente dessa medula mais crua (escute-se, a título de exemplo, "A Porcaria", faixa de abertura do segundo disco), usa as palavras de Ducasse como premissa conceptual para construções musicais mais "ambientais" (porque sujeitas a uma regra de desprendimento formal e à conveniente identidade cenográfica), com uma riqueza textural que tanto convoca guitarras como electrónicas e sobre a qual poisa o cicerone cavernoso, corrosivo e dramático da voz de Adolfo L. Canibal. E, aí, percebe-se a validade da aposta numa orgânica mais melancólica, espacial e soturna; a especulação quase pós-rock que aqui mostram os Mão Morta revela-se um caixilho infalível para o bizarro e o negrume da obra de Ducasse. Nessa viagem por um mundo fantástico de desumanidade e macabrismo, descobrem-se personagens emocionalmente densas e fábulas cortantes e, en passant, quase esquecemos que os Mão Morta são uma banda de genética rock. Porque Maldoror é um exercício superior de musicalidade ao serviço da letra, de reinvenção de causas e de circunstâncias dos Mão Morta e, acima de tudo, mesmo tratando-se de uma edição "incompleta" - porque privada da componente cénica que só o palco pode dar - é um trabalho conceptual de casta extraordinária. Para sublinhar o simbolismo da obra, o disco vem distribuído com um mini-livro ilustrado, em edição limitada.
quinta-feira, 10 de abril de 2008
Tapes 'n Tapes - Walk it Off
Com as órbitas da blogosfera e a auto-promoção escritas na sua origem e, a partir daí, tendo crescido consistentemente para lá do chamado fenómeno das blog bands, os americanos Tapes 'n Tapes vão desenhando uma identidade sonora que, depois da aplaudida estreia com The Loon, há três anos, merece agora o sempre crítico segundo episódio. Esteticamente colocados num ilustre fio temporal de influências que vem dos Pavement e dos Pixies (quem não é influenciado por ambos?) ou dos Talking Heads aos Modest Mouse e aos Arcade Fire, Josh Grier e seus pares mostraram, nesse primeiro exercício, o quarteto de verbetes fundamentais ao tutano da banda: sabores retro, abstracção, eclectismo rock e fórmulas acêntricas. Levantaram-se, então, talvez algo impensadamente, louvores de que eles seriam mensageiros de um novel movimento de canções rock esdrúxulas, de um qualquer neo-psicadelismo ainda por decifrar; a verdade é que, neste Walk It Off, confirma-se que essa tendência para dar às peças musicais um toque de inconformismo não foi gesto isolado, não só porque o álbum desfia graças de eclectismo mas, sobretudo, porque é uma vibrante colecção de bizarrias e aparentes incongruências (embora isso seja menos notório do que no debute). A esse facto não é alheia a produção do alquimista Dave Fridmann (produtor dos Flaming Lips, por exemplo), aqui gloriosamente a emprestar aos Tapes 'n Tapes o inconfundível fetichismo pela maquilhagem caleidoscópica: guitarras pujantes, doses copiosas de reverberação e vozes desfiguradas e ecoantes.
Neste espírito, a associação Fridmann/Tapes 'n Tapes - porque ambos defendem um princípio de criatividade centrífuga (tomando como centro os modelos mais conformistas da pop) - parecia destinada ao êxito. O problema é que, em grande parte de Walk it Off, a escrita de Grier é mais centrada do que os antecedentes fariam prever, resvalando para uma previsibilidade melódica a que a banda parecia (no primeiro álbum) imune. "Demon Apple" é a peça que melhor resiste a essa fatalidade sistémica do disco, demonstrando a inconstância estrutural e a dose de excentricidade que melhor serve o imaginário dos Tapes 'n Tapes. Atrás dessa, uma tríade de competências suficientes: "Lines", o single "Hang Them All" e "Conquest". Nos sobejos parece habitar uma languidez que, até aqui, se julgava ausente do dicionário sonoro da banda de Minneapolis. E isso quer dizer que Walk it Off tem menos substância do que se esperava.
terça-feira, 8 de abril de 2008
Angel - Kalmukia
Segredo muito bem guardado da música escandinava desde 1999, o duo experimental Angel - espaço underground dividido por Dirk Dresselhaus (Schneider TM) e Ilpo Väisänen (Pan Sonic) - tornou-se um trio com a oportuníssima adição do violoncelo de Hildur Gudnadóttir (Múm), em 2004. Se, anteriormente, o par de músicos evocara preceitos musicais livres de formas, ainda que notoriamente afectos aos cavernosos orbes do drone, com a chegada de um terceiro elemento foi possível acrescer outra musicalidade e, sobretudo, esmiuçar valências diferentes dentro do monolitismo reconhecido nas primeiras manifestações. De resto, é como trio que o projecto se esgueira à natural padronização de conceitos que, mais tarde ou mais cedo, acaba por alcançar a maioria dos intérpretes do drone. Claro que Stephen O'Malley é um guru cuja influência é transversal ao trabalho dos Angel - ele até assina a capa deste disco - e são as suas coordenadas que alimentam a inspiração do trio nórdico. Todavia, a estrutura orgânica das composições é diferente e variável, mormente no quarteto de trechos deste Kalmukia. Aqui, Väisänen, Dresselhaus e Gudnadóttir erguem quatro cenografias que, não sendo conceptualmente contrastantes, determinam metas diferenciadas. Ora seguem de perto a previsível cortesia ao ideário Sunn O))), densamente travestido em andamentos ainda mais apáticos e arrastados, quase ao jeito de um western preguiçoso (ouça-se a faixa de abertura), ora buscam a abstracção e a contemplação em texturas sem corpo, electronicamente manipuladas e com o magnífico pranto do violoncelo como voz de comando. Assim desfila o álbum, entre melancolia e interrogação, numa progressão incerta e que propaga ao ouvinte o poder do devaneio, da bizarria e das mutações que a música insinua. Afinal, atrás do som cifrado, a experiência é de emoções franqueadas, é aberta, é profundamente cerebral e tenta, aqui e ali, uma proporção épica que não se adivinharia num "mero" trio de protagonistas. Talvez não chegue a tanto mas, de permeio, Kalmukia é um deleite na descoberta, uma incursão extática em mundos de ilusão a preto e branco, de onde resultam sensações ambíguas, quase desintegradas, algures entre a mais sobressaltada misantropia e o poema declamado entre silêncios de penumbra. E nessa viagem interior sucumbem as considerações de que o drone é género inevitavelmente refém da estagnação. Nada disso acontece na miríade de fabulações dos Angel.
segunda-feira, 7 de abril de 2008
Fuck Buttons - Street Horrrsing
Assim que se escutam as primeiras notas de Street Horrrsing se percebe que há qualquer coisa de paradoxal na fantasia musical do projecto Fuck Buttons. Do instantâneo contra-senso cénico entre a toada virginal do background pastoral de "Sweet Love for Planet Earth" e a companhia esquizofrénica (e assombrosamente espessa) do feedback, primeiro, e de vociferações incontinentes e descontroladas, depois, se pode inferir que a persona musical de Andrew Hung e Benjamin John Power é tudo menos um lugar sereno. Chega a ser cínica a maneira como os dois britânicos exibem a inevitável incongruência de uma criatividade conturbada, cuja personalidade múltipla (ou despudorada desinibição) é capaz de revelar um substrato de romantismo e placidez sensorial para, logo de seguida, atear sobre ele uma incrível labareda de electrónica atípica, a desafiar os limites da dissonância. Tal é o tropel gigântico das impurezas e dos ruídos que, a dado passo, quase deixa de vislumbrar-se o tutano melódico das composições, "esmagado" pelo motim descoordenado de acidentes sónicos (vindos, por exemplo, de ressonantes guitarras em desvario, em quase transcrição dos ideários drone) que o sobrepujam. A mistura é perturbadora na sua obtusidade e pode cansar por confiar demasiado na repetição ("Race You to My Bedroom/Spirit Rise" é notório manifesto) e, por isso mesmo, nunca chegará a consagrações mainstream. O que não quer dizer que Street Horrrsing não mereça vénia pelo virtuosismo com que nos dá um engulho inesperado, ao reinventar o nicho impenetrável da música fundada no noise, refundindo métricas e substâncias (a adição de um subliminar tribalismo é uma pequena maravilha!) e, sobretudo, emprestando às construções um valioso jogo de dissidências estéticas (o apogeu mora na coda do álbum, a sublime "Colours Move"). E é precisamente nos ápices em que essas discrepâncias se fazem mais inteligíveis - quando o ruído não monopoliza o oxigénio das faixas - e o contraste entre os fragores e as teclas melancólicas tomam os comandos do álbum que se declara a verdadeira identidade dos Fuck Buttons. Sinuosa e psiquicamente confusa, é certo, mas não menos desafiante por isso. Assim é Street Horrrsing, um gomo de algodão embebido em ácido.
sexta-feira, 4 de abril de 2008
Rádio Macau - Oito
8/10
iPlay
2008
Com uma caminhada de vinte e cinco anos de música, com as irregularidades próprias da extensão e alguns períodos de hesitação pelo meio, os Rádio Macau são, hoje, uma marca estabelecida na pop nacional, não só por terem construído uma identidade sonora imediatamente reconhecível pelos melómanos mais atentos, mas sobretudo por serem autores de alguns dos trechos mais visionários (e, por inerência, iluminados) do cancioneiro luso contemporâneo. E Oito é um apurado retrato da personalidade artística da banda, demarcando-se das tendências "desviantes" e experimentalistas reveladas nos últimos trabalhos e optando pela fidelidade aos pilares que ajudaram a erguer e definir o conceito Rádio Macau. Esse "tradicionalismo" não é, contudo, sinónimo de mera reposição ou de conformismo face às coordenadas mais seguras; pelo contrário, repescando os ambientes em que se sentem mais confortáveis (e onde encontram a filigrana da sua inspiração), os Rádio Macau renovam-lhes a actualidade e respiram a confiança certa para dar azo a belas construções melódicas. O compromisso com a melodia é, de resto, transversal ao disco, com as palavras vocalizadas por Xana a poisarem delicadamente nas plácidas texturas musicais. Aí, além de sinais evidentes da estruturação madura do que deve ser uma canção pop, fazem-se notar a eloquência de arranjos delicados e a coerência estética de um alinhamento que, mesmo não estando subjacente a qualquer modelo conceptual, acaba por definir um corpo de canções bastante congruentes entre si. E, além de ter uma ou outra peça que facilmente virá a ser inscrita no escol dos Rádio Macau ("Cantiga de Amor", "Nos Sonhos Impossíveis" ou "Por Linhas Tortas"), Oito representa um oportuníssimo regresso de um dos valores inabaláveis da nossa praça.
Posto de escuta MySpace
iPlay
2008
Com uma caminhada de vinte e cinco anos de música, com as irregularidades próprias da extensão e alguns períodos de hesitação pelo meio, os Rádio Macau são, hoje, uma marca estabelecida na pop nacional, não só por terem construído uma identidade sonora imediatamente reconhecível pelos melómanos mais atentos, mas sobretudo por serem autores de alguns dos trechos mais visionários (e, por inerência, iluminados) do cancioneiro luso contemporâneo. E Oito é um apurado retrato da personalidade artística da banda, demarcando-se das tendências "desviantes" e experimentalistas reveladas nos últimos trabalhos e optando pela fidelidade aos pilares que ajudaram a erguer e definir o conceito Rádio Macau. Esse "tradicionalismo" não é, contudo, sinónimo de mera reposição ou de conformismo face às coordenadas mais seguras; pelo contrário, repescando os ambientes em que se sentem mais confortáveis (e onde encontram a filigrana da sua inspiração), os Rádio Macau renovam-lhes a actualidade e respiram a confiança certa para dar azo a belas construções melódicas. O compromisso com a melodia é, de resto, transversal ao disco, com as palavras vocalizadas por Xana a poisarem delicadamente nas plácidas texturas musicais. Aí, além de sinais evidentes da estruturação madura do que deve ser uma canção pop, fazem-se notar a eloquência de arranjos delicados e a coerência estética de um alinhamento que, mesmo não estando subjacente a qualquer modelo conceptual, acaba por definir um corpo de canções bastante congruentes entre si. E, além de ter uma ou outra peça que facilmente virá a ser inscrita no escol dos Rádio Macau ("Cantiga de Amor", "Nos Sonhos Impossíveis" ou "Por Linhas Tortas"), Oito representa um oportuníssimo regresso de um dos valores inabaláveis da nossa praça.
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quarta-feira, 2 de abril de 2008
R.E.M. - Accelerate
Quando se soube que os R.E.M. tinham requisitado os serviços do produtor Grant "Jacknife" Lee para arrumar o novo álbum, seria natural conjecturar-se uma viragem rock no som da banda, ou não fosse ele a personagem principal da produção dos últimos trabalhos de gente como os The Hives, os Editors, os Bloc Party ou os U2. As suspeitas subiram de tom quando a tal facto se juntou o anúncio (prévio ao lançamento) de que o título do disco seria Accelerate, em notória reafirmação do saudoso sentido de urgência (e consequente "electricidade") que o rock dos primórdios dos R.E.M. tivera e que, paulatinamente, se foi dissipando na natural depuração de princípios de vinte anos de percurso. Ao mesmo tempo, essa expectativa vinha ao encontro de anseios da legião de fãs da banda, algo desencantados com as últimas performances discográficas da trupe de Michael Stipe e sequiosos de um retorno a fórmulas menos polidas (menos diletantes também) e, portanto, mais próximas da génese. E Accelerate não frustra as esperanças dos mais nostálgicos, sublinhando o investimento num som cru, cortante, breve (o disco fecha ao fim de trinta e quatro minutos), áspero e genuinamente directo. E isso sem deixar de ter o viço de pop-rock independente que é marca dos R.E.M., embora com um revestimento mais musculado e pulsante e, sobretudo, sem ornamentos ou desvios supérfluos. No fundo, esta "aceleração" mais não é do que um recuo às espartanas raízes indie do grupo e isso é, em última análise, uma óptima forma de Stipe, Buck e Mills se redescobrirem e reencontrarem gratificação naquilo que fazem melhor. Os fãs (e o mundo musical) rendem-se ao renascimento dos R.E.M. e é tão interessante ouvi-los assim directos que quase se negligencia o facto de que, a despeito de um punhado de boas canções ("Living Well is the Best Revenge", "Supernatural Superserious", "Houston" e "I'm Gonna DJ"), o álbum nem é tão luminoso (e iluminado) quanto parece.
terça-feira, 1 de abril de 2008
Justus Köhncke - Safe and Sound
Quando o selo Kompakt, de Colónia, foi fundado - no final da década de noventa - já Justus Köhncke integrava o colectivo Whirlpool Productions, na época um dos mais expressivos representantes da electrónica germânica dançante, em pleno movimento de afirmação de uma estética que, convocando estruturas de pulso rítmico da música techno, revelava afinidades com os paradigmas pop. Os samples eram, então, um recurso generalizadamente utilizado para vincar esses afectos, trazendo às composições a dose certa de maleabilidade melódica para contrabalançar com o laconismo técnico dos sons de síntese. Até à sua afirmação de pleno direito como um dos mais reputados produtores do orbe electrónico contemporâneo, Köhncke esmiuçou esses ensinamentos, não só com os Whirlpool Productions (com eles, escreveu o mediático hit local "From Disco to Disco"), mas a título individual. A sua chegada à Kompakt, com Was Ist Musik (2002), acabou por traduzir-se na manifestação mais pop do selo alemão, dando mostras de um trabalho cultivado em espaços comuns ao disco sound, à pop de feitura sintética, ao funk-house ou ao R&B descomprometido e a um fôlego ambiental notório. De então para cá, ora por força de inteligentes reconstruções e versões de material de terceiros, ora pela afirmação das suas próprias composições, Justus Köhncke concretizou um trajecto ecléctico que chega, agora, ao quarto registo (o terceiro na Kompakt).
Safe and Sound demarca-se, desde logo, dos anteriores por ser um álbum quase integralmente instrumental. A esse pormenor não é estranho o facto de as composições de Köhncke com voz terem sido "desviadas" para o recém-criado alter-ego emotronic Kinky Justice. Neste disco, porém, o enfoque é a exploração da face ambiental da electrónica dançante, o que marca também uma certa divergência face ao pendor pop do passado recente do músico/produtor. Despidas de palavras, as peças acabam por expor melhor a profundidade de texturas, emoções e instintos. Aí, desvendam-se, como nunca antes no percurso de Köhncke, uma crueza e visceralidade raras, coisa que até vem a autorizar devaneios experimentais que não se lhe conheciam. A desviante (e quase dissonante) "$26" é expoente dessa correcção de princípios, com misteriosos sabores sci-fi e ciclos nervosos de batimentos e arritmias sorumbáticas; alinhando por esse diapasão mais céptico, também "Feuerland" (versão de Michael Rother, ex-Kraftwerk) ou "Tilda" (de soslaio, faz lembrar Jean-Michel Jarre), mesmo "Safe and Sound" ou a ambiental "Spukhafte Fernwirkung", são a prole do desencanto adquirido do outro lado da barricada, atrás dos sorrisos triunfantes e do impulso físico das típicas "Parage" (lá está, o sampling não podia faltar!) e "(It's Gonna Be) Alright" e das esdrúxulas construções da tríade de abertura ("Yacht", "Molybdan" e "Love and Dancing"). Um universo binário, sem dúvida; mas em que os dois hemisférios emocionais se tocam e preenchem mutuamente, se aconchegam e, uma vez somados, se convertem numa superlativa viagem ao interior de nós mesmos. Afinal, é lá que residem as palavras omitidas que rematariam estas "canções".
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