Best of 2014

Já está online a lista de melhores discos internacionais de 2014. Em breve, constará no sítio a lista de discos nacionais.

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Pharmakon - Bestial Burden

7,9/10

Sacred Bones, 2014

No ano transacto, quando Abandon chegou aos escaparates, já o epíteto Pharmakon havia suscitado a curiosidade de muitos melómanos fora do noise, esse nicho artístico pouco dado a fenómenos com expressão mediática maior do que as fronteiras do género e capazes de chegar a outros públicos. O sobressalto gerado pela música de Margaret Chardiet nem era propriamente resultado de uma fórmula virgem nesse domínio, mas sobretudo de perceber-se quão áspera, crua e gutural conseguia soar uma jovem de apenas vinte e dois anos (à data) e de como, na solidão catártica das suas actuações conseguia veicular, fosse na estridência e rudeza vocais, fosse na toxicidade instrumental, uma energia estranhamente hipnótica e sedutora. A busca da beleza na repulsa, a exploração das tensões e conflitos nesse absurdo paradoxal do indivíduo e, em certo sentido, a exposição visceral da sua própria natureza eram, então, as premissas maiores do assalto sensorial de Chardiet. Daí à proximidade com o radicalismo sonoro a distância era curta e, sem se deter em maniqueísmos, Chardiet colocou-nos perante um dilema de compromisso, talvez até a derradeira demanda existencialista: há na espécie humana um ímpeto de confronto que não se aquieta. Somos como somos porque mora em nós a pulsante chispa da conquista, mascarada nas múltiplas formas da ambição. Em Pharmakon, Chardiet rende-se ao lado mais assombrado e tortuoso da mundanidade: a ambição é um fantasma difícil de exorcizar.

De Abandon para cá, Chardiet viu o abismo. Operada a um tumor quase fatal, teve que conviver com a fragilidade do seu próprio corpo, na lenta convalescença que se seguiu. Bestial Burden é tingido pelo tom testemunhal desse processo de regeneração contra a traição celular e de evidência da vulnerabilidade. Também por isso, e em certo sentido, a música do disco é tão "física" quanto seria expectável, incluindo vómitos, tosse e arfadas, um roteiro cru ao tormento físico vivido por Chardiet. A mente impotente desconecta-se do corpo falido, rebela-se contra ele, quer desprender-se da frágil condição da mortalidade. No resto, a marcha das electrónicas ponderosas, as interferências abrasivas e a métrica quase industrial suportam uma voz ácida, cortante e enfeitiçada. Mas sempre, sempre humana. Porque o medo da morte é uma merda.

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FKA Twigs - LP1

8,2/10

Xl Recordings, 2014

E subitamente o mundo da música acordou para FKA Twigs. Dela, nascida Tahliah Debrett Barnett há vinte e seis anos, apenas se conheciam pontuais aparições como dançarina, em videoclips, e dois EP's que a apresentaram também como criadora musical. Quem a descobriu nessas primeiras manifestações, encontrou uma proposta de desconstrução R&B que não procurava o conforto da ortodoxia. A melodia da voz, quase sempre cândida e contida, mas coerente e linear, poisava então numa massa sonora aparentemente disconexa e especulativa e que, estranha e sedutora consequência, se revelava o verdadeiro indutor de emoções. LP1 é um exercício de continuidade dessas premissas, buscando o mesmíssimo ritmo lento, a cadência espástica (e arrítmica) da máquina digital e levando-a ao encontro de uma voz que é, afinal, pop. Por ser tão elástica, a fórmula acaba por desenhar várias experiências emocionais, com um sublinhado melancólico, é certo, mas nunca vergadas a qualquer mesquinhez depressiva. Os paralelos com James Blake fazem sentido. E essa identidade estética atravessa o disco de uma ponta à outra, compondo um universo de sons com uma incrível harmonia, mesmo quando aposta nos limites da electrónica para desafiar a canção.

É por isso que ver em LP1 um trabalho meramente experimental é ter vistas curtas e não perceber-lhe a essência. Atrás da inventividade de FKA Twigs e da hipérbole digital do disco assume-se um sentido estético, uma linguagem sonora que já não é laboratorial, é antes um produto maturado, consequente e com sentido. Do choque entre o detalhismo robótico das texturas - que pode ser difícil de acomodar para alguns - e o laconismo delicado da voz, sobra uma sensualidade improvável. E a certeza de haver aqui boas canções. Ser capaz de erguer essas certezas na berma do abismo do exagero é obra!

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Lana del Rey - Ultraviolence

7,0/10

Interscope, 2014

Embora seja repetidamente conotada com o simbolismo próprio dos ícones fabricados "à pressão" pelo orbe musical e tenha o seu nome submerso numa impressionante catadupa de informações erradas (e até mal intencionadas), é importante perceber que o percurso musical de Lana del Rey não foi uma coisa fortuita. Desde muito cedo, a jovem nova-iorquina soube pisar os caminhos certos para levar a sua música onde ela tinha que chegar, pouco importando se, atrás disso, tinha a fortuna pessoal dos pais (que alegadamente não lhe investiram um cêntimo na carreira) ou os benefícios óbvios da sua própria imagem. O coro de maledicentes sempre se pendurou mais nesses dois factos do que propriamente  em tentar perceber se o repentino mediatismo da cantora/compositora tinha substância. E tem sido conveniente a esse coro fazer de conta que, além da menina bonita e abastada, há um produto musical válido e consequente, com uma herança estética definida e muito longe da boçalidade que se fez padrão nos tempos modernos. Ela pode não ser a melhor cantora do mundo - não o é, seguramente... -, nem a mais expressiva performer em palco, mas corporiza uma proposta musical que merece mais do que a mera passagem de circunstância.

Agora que nos chega o terceiro registo (o segundo "oficial"), há poucos segredos por revelar na música de Lana del Rey. Ela romantiza a depressão em linguagens vintage elegantes e melódicas que remontam a eras clássicas da música; a produção de Dan Auerbach - o mentor dos Black Keys - sublinha a ambivalente (e, por isso, tão mais sedutora) vulnerabilidade de uma persona musical cuja singularidade alimenta dois públicos: detractores e fãs. Os primeiros descortinam nela uma fabricação, os segundos rendem-se. Em qualquer circunstância, percebia-se que, desde Born to Die (2012), estávamos em presença de uma figura que polarizaria atenções de todos os quadrantes e agitaria o mundo pop como poucos. Este Ultraviolence segue a peugada autobiográfica do antecessor e, uma vez ultrapassado o impacto primeiro do revestimento sonoro de Auerbach - que funciona melhor em algumas canções do que noutras -, se percebe que Del Rey está igual a si mesma. O compromisso com a melodia está lá, o glamour da fragilidade emocional também. A produção pode ser exagerada, aqui e ali, mas não desfigura o virtuosismo das composições. A inanidade do debate em volta da figura há-de prolongar-se no tempo e passar ao lado do essencial: as canções. E é de boas canções que se trata.

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Buraka Som Sistema - Buraka

6,2/10

Enchufada/Universal, 2014

Não era difícil adivinhar que o colectivo Buraka Som Sistema se veria, num momento qualquer de um percurso de crescimento impressionante, a mãos com um debate filosófico (e até estético) entre a suburbanidade de origens radicadas  nas inúmeras derivações rítmicas da música africana e tropical para pistas de dança, e a tentação pelas sonoridades de escala maior que naturalmente emergiria. De um fenómeno alimentado por essas culturas de nicho até tornar-se marca global foi um curto passo, graças ao reconhecimento generalizado de uma criatividade que, perto do perigoso precipício da banalidade, soube sempre manter-se viva, irreverente e fresca, celebrando afinidades originais entre ritmos (o kuduro, pois claro, e o moombahton, o bondoro, o tuki, o kizomba ou o zouk bass, por exemplo) com o hedonismo próprio de malta que se quer divertir. Esse desprendimento formal era, de resto, um ponto de honra do grupo, não apenas como enquadramento estético, mas como rastilho oportuníssimo da explosão criativa de cada composição. Foi assim que tomaram de surpresa o orbe musical nacional, primeiro, e transbordaram rapidamente para o exterior, depois, na tal internacionalização que se tornou um desafio identitário.

É precisamente nesse contexto que nos chega Buraka, terceiro tomo de um percurso que cresceu até aos grandes festivais e, por isso mesmo, chegou a públicos cada vez maiores e a novas exigências. Desse inevitável redimensionamento, parece ter sobrado a acomodação do colectivo à consagração passada e, com ela, o risco do desleixo desenhava-se no horizonte. Desde o primeiro avanço ("Stoopid"), a léguas do impacto de outros, se prenunciava a estagnação criativa que o álbum veio confirmar. Parecendo mais um recalque mecânico dos antecessores (Komba (2011) à cabeça) do que propriamente um novo capítulo, o fulgor de Buraka esgota-se num ápice, como uma ideia gasta e sem a surpresa de outrora e, aqui e ali, com a simplicidade grosseira de criações em piloto automático ("Bumbum", "Vuvuzela (Carnaval)" ou "Van Damme" são gritantes exemplos). Restam meras sombras do portentoso motor de beats que nos lembrava a feição mais abrasiva da jungle (salva-se "Parede"), ao serviço da panóplia de influência rítmicas do grupo; a hipersensibilidade de levar as electrónicas a raiar a fúria descontrolada e sem perder o norte é  uma miragem. No final, por quererem fazer jus à originalidade que os colocou na linha da frente e ter um som que ninguém tem, os Buraka Som Sistema acabam por soar demais a si mesmos.

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Ben Frost - A U R O R A

8,3/10

Mute/Bedroom Community, 2014

Da indisfarçável devoção do australiano Ben Frost às múltiplas dimensões formais da música ambiente não restam dúvidas. Afinal, ele vem erguendo uma discografia consistente e que, embora seja absolutamente incontornável no género, transbordou fronteiras estéticas e tocou pontos cardeais que não se adivinhavam na origem. A mudança para a Islândia - onde está radicado presentemente - ajudou a esse processo de expansão (e afinidade com os extremos) e à construção de uma linguagem sonora que não conhece paralelo no universo musical. Em certo sentido, esse radicalismo de Frost é transversal à sua obra e confunde habilmente escalas de trabalho: inclina-se, alternadamente e sem atropelos, entre a pequena escala de um detalhismo quase microscópico e as medidas volumosas de um bombardeamento intenso e abrasivo. Seja como for, essa aparente indefinição de escala nunca colocou em cheque a visceralidade da música do australiano, nem a forma como faz do ruído um ornato perverso e imprescindível. Assim acontece neste A U R O R A, quinto capítulo da sua discografia, que leva mais além as premissas desconstrutivas que vêm tomando o laboratório de sons de Frost.

Longe de ser um opus "clássico" de música ambiente, A U R O R A desmonta esse paradigma com noise vanguardista, denso e experimental. A sobreposição de camadas de sintetizadores dá-nos uma massa sonora do mais espesso e asfixiante Frost que ouvimos, ao jeito de uma apocalíptica lavagem cerebral, nem sempre de absorção fácil, mas sublimemente secundada pelas percussões orgânicas de Thorr Harris (Swans) e especialmente Greg Fox (ex-baterista do ensemble black metal nova-iorquino Liturgy, hoje nos Guardian Alien). Mais corpo e mais peso, portanto ("Diphenyl Oxalate" podia ser a abertura de um álbum dos Liturgy). Junte-se-lhe o multi-instrumentalismo de Shahzad Ismaily, que já produziu e tocou com meio mundo (Laurie Anderson, Bonnie "Prince" Billy, Eyvind Kang, Secret Chiefs 3, Martha Wainwright, entre outros), e estão lançadas as premissas para um disco de Ben Frost que tem um inesperado dom: contendo tudo o que faz a sua quintessência, partindo dela, esquadrinhando-a e desmontando-a, não soa a nada que ele já tenha feito. E, ainda assim, semeia no ouvinte a familiaridade própria de um puro Frost, um grandíssimo recontro entre minimalismo e maximalismo. Atrevam-se os tímpanos!

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Mão Morta - Pelo Meu Relógio São Horas de Matar

8,1/10

Nortesul, 2014

A obra dos bracarenses Mão Morta é transversalmente atravessada pela concepção do indivíduo enquanto parte ínfima de uma imensa (e opressiva) engrenagem universal que é, afinal, a sua mãe original e o seu capataz. Para materializar essa reflexão existencialista, Adolfo Luxúria Canibal e seus pares colocaram-se no centro de um paradigma estilístico muito pessoal, com um pé no surrealismo negro como metáfora da decadência humana e outro na distorcida redenção de um bizarro escapismo hedonista. A mistura deu-nos momentos de ácida descrença no animal humano, servidos em órbitas estéticas que, partindo de um sedimento rock, conheceram algumas derivações pontuais por outras concepções. Em todo o caso, foi precisamente quando as ideias poisaram na distorção incisiva das guitarras que nasceram alguns dos momentos mais inspirados do grupo.

Quis a evolução dos factos que, volvidos trinta anos de carreira, os Mão Morta encontrassem na circunstância da pátria lusa um terreiro apropriado como nunca para desdobrarem o panfleto do seu pessimismo. A crise financeira é aguda, o país agoniza, a contestação subiu a níveis pouco vistos. Voluntariamente, os Mão Morta juntam a sua voz à coluna dos contestatários neste Pelo Meu Relógio São Horas de Matar. Esquecida a desproporção populista do vídeo de promoção do primeiro single ("Horas de Matar") - que, atrás do sensacionalismo inevitável, presta o pior serviço aos propósitos do disco - o álbum é um monólito de coesão rock, com um alcance político em que a poesia de Adolfo Luxúria Canibal é lapidar:  "enxovalhado no trabalho / maltratado na doença / humilhado no salário / aviltado na dignidade/ resta pouco para gostar de mim / e ainda menos para amar" ouve-se na crua "Hipótese de Suícidio".  Depois, em "Nuvens Bárbaras", uma dose par: "o futuro já não é uma fonte de esperança / só nos resta a indigência / ou morrer de morte certa / como heróis de pechisbeque / neste grande fogaréu / de aparato e opulência / em que farra o capital". Palavras assim pesadas para música com músculo não são mais do que canções de intervenção, mas passadas pelo crivo tétrico dos Mão Morta. E no Portugal minguado e acomodado em que vivemos, erguer-se um disco destes tem dois méritos: firmar, em cunho rock, a independência intelectual e o arrojo dos Mão Morta - as traves mestras de um percurso consistente e sem concessões - e, en passant, atirar-nos à cara a incómoda verdade de continuarmos a ser, no melhor e no pior, um povo de brandos costumes.

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Prins Thomas - III

7,5/10

Full Pupp, 2014

Se há coisa que pode ser imputada a Thomas Moen Hermansen - o sujeito por detrás da alcunha Prins Thomas - é a responsabilidade de ter sido um dos reinventores das temáticas disco de escala europeia. Sozinho, ou com o compincha Lindström, deu visibilidade a um conjunto de produtos musicais que vieram a reposicionar a forma de sentir (e ouvir) a electrónica, cruzando a tal escola disco com inúmeras referências históricas e condimentos especiais que, em conjunto, compunham um conglomerado interessantíssimo e quase sem paralelo. E foi assim mesmo que os radares do mediatismo o descobriram, a mãos com o aprimoramento de um fórmula que tinha tudo para vingar, sobretudo por revelar sinais de consistência e um invulgar sentido de equilíbrio nas arriscadas sobreposições entre o tradicional e a novidade, sem favorecer um ou outra. Chamar-lhe space disco - a referência estética que colaram à ética de trabalho de Prins Thomas -, talvez não lhe fizesse justiça, como resulta evidente da discografia já editada e que dá mostras de uma verve que, acompanhando o pressuposto de remexer no suporte estrutural da disco, não se detém apenas nessas coordenadas.

III vem na sequência do díptico lançado com Lindström e que mereceu ampla aclamação, sobretudo por assentar nessa aliança com o património disco, mas moldando-o a um discurso menos apontado às pistas de dança e mais interessado em aventurar-se nas improváveis convergências com outras dimensões musicais. O pendor progressivo-espacial das composições reforçou, então, a legitimidade do epíteto space disco. Este III, mesmo sem a companhia de Lindström (dá-se a coincidência de também ser o terceiro registo em nome próprio), retoma essa relaxada peregrinação por paragens inexploradas da disco, indo mais além nas abstracções que constroem cada peça ("Arabisk Natt" é uma brincadeira deliciosa) e dando azo a um curiosíssimo contraste: talvez este seja o mais hedonista dos discos de Prins Thomas - no sentido de ser aquele que mais se borrifa em regras - e, ainda assim, será o menos dançável de todos. E cada audição escancara a inevitável evolução de paradigma de Prins Thomas: a disco não é já senão uma luminária distante e difusa, um cicerone de métricas e pouco mais. Tudo o resto é o produto de anos de destilação de uma linguagem que, hoje, tem mais certezas na sua própria especulação pelos sons cósmicos, pelo krautrock, pelo dub e até pelo psicadelismo, acolhendo todos e não destacando nenhum.  Chama-se a isso savoir faire.

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Swans - To Be Kind

9,0/10

Young God Records, 2014

Quando Michael Gira decidiu ressuscitar os Swans, poucos previriam que aquela que outrora fora uma força ímpar do mais sombrio rock alternativo americano, após uma dúzia de anos de retiro (1998-2010), fosse capaz de motivar a consagração generalizada que veio a agraciar The Seer (2012). Mesmo com Jarboe apenas "emprestada" (a teclista vive a tempo inteiro o seu projecto solo), o colectivo pôs de pé um dos mais ambiciosos opus da sua extensa discografia e mereceu rasgados elogios de todos os quadrantes, recolocando Gira e seus pares em órbita relevante, deixado para trás um esquecimento que não fazia justiça ao quilate da discografia guardada nos armários da memória. Reparada a amnésia e reposto o equilíbrio universal, os Swans reafirmaram uma linguagem musical que domam como poucos e que Gira tinha posto de parte quando aos comandos dos melódicos Angels of Light. Mas a índole esdrúxula do  californiano não se aquietaria facilmente nas canções de sombras mais certinhas dos Angels; a nostalgia do gótico e do experimentalismo mais escuro viriam acima como o azeite em água. E só os Swans para responderem a esse apelo.

Esse disco de há dois anos era uma verdadeira megalomania de especulação rock, tão grande e tentativo (leia-se experimental) quanto equilibrado entre o minimalismo de um poema negro e o épico de uma ópera rock distorcida, situando as expectativas num plano de exigência que vergaria qualquer comum mortal. Mas Gira e companheiros não são gente para se render e investiram neste To Be Kind as mesmas ambições. O cunho grotesco que tão bem servira o antecessor, afinal a sublimação que o tempo trouxe aos sedimentos gótico-industriais da banda, tem sucessão certeira aqui, a ponto de já poder afirmar-se que esta nova vida dos Swans nunca quis ser um mimo nostálgico para fãs, antes a construção de um dialecto sonoro consistente e novo, apoiado no património deixado para trás na primeira vida, é certo, mas sem verdadeiramente se deter nele. Tão emocionalmente inquietantes como os longos mantras apocalípticos de The Seer, as peças deste To Be Kind anunciam uma catarse menos fatalista (o que não quer dizer menos negra, bem entendido). Além do monólito rock que se propunha triturar quase tudo à marretada (como se revê na entrada de "Bring the Sun/Toussaint L'Overture"), há aqui espaço para microscópicos trabalhos de acupunctura e orações. Destruição em golpes mais pequenos e mais fundos e sempre desconcertantes. Oremos.

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Eels - The Cautionary Tales of Mark Oliver Everett

7,8/10

E Works, 2014

Quando o êxito tocou os Eels, já Mark Oliver Everett (o sr . "E") era experimentado nas lides musicais a solo, sobretudo em razão de um par de edições razoavelmente bem aceites e que acabaram por constituir o embrião original do que viria a ser uma das mais veneradas (e ubíquas) trupes da música americana, a ponto de cada edição discográfica ser um acontecimento de proporções relevantes. Com a voz chamuscada de E., os conteúdos líricos suficientemente assombrados para encher páginas de qualquer tese de psiquiatria ou até a invulgaridade da mescla sonora que professavam, os Eels reuniam todos os condimentos para se tornarem um quase imediato objecto de culto do rock alternativo. E assim aconteceu, com a crescente massa de seguidores a ver-se recorrentemente surpreendida com cada tomo forjado por E. e seus pares no estúdio de gravações, tornando virtualmente impossível arrumar-lhes a proposta musical num estilo estanque. Eles até deram uma ajuda, por altura do segundo álbum, em 1998, sugerindo no título uma bizarra classificação: electro-shock blues. Na falta de melhor, o universo de sons do grupo tinha sentido sob essa designação, ou não fossem os blues um fio condutor que se tornou transversal à discografia (veja-se em quantos títulos de canções eles utilizam a palavra "blues") e aceitava contaminações oriundas de outras famílias de som, com inventividade nas secções rítmicas e um indisfarçável apreço por apontamentos excêntricos em cima da medula acústica quase sempre presente. Nada de muito convencional, portanto.

A um par de anos de completar vinte de edições discográficas, a música dos Eels é um produto em estado maduro da sua evolução e, ainda assim, retém o pulsar emergente do começo. A deriva de Mark Oliver Everett pelos seus demónios mentais e facturas emocionais por pagar é um processo efervescente, dinâmico e indomável e, por isso mesmo, assume inúmeras caras, embalos e ritmos. Do espampanante ao despojado, cabe tudo. Até um disco de baladas. Elas que sempre mereceram espaço na discografia do grupo, como uma variável estrutural indispensável à identidade musical de E., têm aqui tempo de antena por inteiro, sem a máscara da extravagância. E quando um escritor de canções tão versátil deixa de lado os artifícios que, afinal, são parte importante do seu cardápio, expondo-se indefeso ao escrutínio de tantos que se habituaram a senti-lo atrás desses caprichos de produção (ou até da acidez de certos momentos), é como se de uma prova de autenticidade se tratasse: as minhas canções são isto, depois ponho-lhes aquilo. E isto, o que vem em The Cautionary Tales of Mark Oliver Everett, é pessoal e é bom, repescando os sabores conhecidos do som acústico com arranjos de cordas (muitas vezes presentes na discografia dos Eels) e desviando-se da rota adivinhada no eléctrico Wonderful, Glorious, do ano transacto. Não havendo nada de substancialmente novo nesta linguagem musical amadurecida pelo tempo, sobra o conforto da visita a um lugar conhecido. Mesmo quando as luzes garridas cedem lugar ás sombras.

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The Afghan Whigs - Do To the Beast

7,6/10

Sub Pop, 2014

Os últimos anos deram-nos inúmeros exemplos de reunião de colectivos icónicos que, não tendo sido esquecidos pelo tempo, foram ultrapassados por ele e sobretudo, na maior parte dos casos, saíram vergados dos choques de egos inflados a ocorrerem no seu seio, com o crescimento mediático. Perceber que o curso dos dias ajuda a curar essas desavenças e a reaproximar pessoas que partilharam ideias musicais durante anos é uma parte da explicação para esta vaga de ressurgimentos que, num nível mais profundo, parece radicar na urgência de regenerar símbolos de outros tempos, precisamente numa era em que a música, salvo raras excepções, parece órfã de protagonistas com passado musical consistente e capazes de aglutinar em si essa responsabilidade regeneradora, ainda que momentaneamente. De facto, estas reuniões dificilmente serão regressos efectivos, mas servirão o propósito de acordar velhos monstros e trazer à cena musical o quinhão de simbolismo histórico que parece faltar-lhe. Os Afghan Whigs juntam agora o seu nome à vaga, depois de dezasseis anos sem gravações e de uma separação alegadamente amistosa em 2001. Descendentes bastardos da onda grunge da década de noventa e nunca efectivamente parte dela, Greg Dulli, Rick McCollum, John Curley e Steve Earle ergueram um dos mais coerentes cancioneiros do rock americano, em que o psicadelismo autodestrutivo, a neurose sexual, a tensão obscura dos amores e algumas excentricidades lúgubres se equilibravam mutuamente e se foram abrindo aos poucos a curiosas afinidades com a soul, culminadas na excelência de 1965, último registo da banda antes do término de operações.

Neste retorno, apenas com Dulli e Curley do quarteto original, a caminhada é retomada onde tinha parado, mas sem nostalgias bacocas. Do To the Beast não acusa os dezasseis anos de silêncio atrás de si, tampouco a causa dos Whigs envelheceu ou perdeu pertinência; a verdade é que o rock contemporâneo tem pouco disto. Há dezasseis anos e depois de tímidas incursões, eles escancararam finalmente as portas da soul à força de guitarras e deram-nos um dos mais inspirados cruzamentos dos dois mundos. Agora, na contagem de espingardas do toque a reunir, pesa um pouco mais o rock, mas mora aqui a mesmíssima relação de afectos de outrora. E é suportada numa produção - aí sim, o toque de modernidade - que reforça o pendor dramático dos mundos mentais de Dulli e posiciona a música dos Whigs nos actuais padrões do consumo melómano, sem lhe beliscar os traços idiossincráticos. E não deve surpreender que a tensão de Do To the Beast fique aquém daquela ensaiada consistentemente no catálogo dos Afghan Whigs; no propósito de esquadrinhar os recantos soturnos da sua alma, Dulli encontrou um homem à porta dos cinquenta anos e longe das trincheiras da revolta do passado. A anestesia do tempo é coisa tramada. As frustrações desistem, já não se viram para fora e convertem-se em despojadas confissões.  E as canções não ficam a perder.

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Chet Faker - Built on Glass

8,1/10

Future Classic/PIAS, 2014

Vivemos numa era em que se precipitam sucessivamente fenómenos de adoração quase instantânea que, na imensa rede global do hype, erguem heróis tão depressa quanto os substituem por igualmente apressadas sucessões. É uma tendência dos tempos modernos e que, na música, tem gerado inúmeros exemplos, sobretudo suportados na curiosidade dos vídeos "virais", cuja disseminação rápida é um recurso desejado por qualquer aspirante ao sucesso. O australiano Nicholas James Murphy - auto-apelidado de Chet Faker (em jocosa homenagem ao lendário Chet Baker, de quem é confesso admirador) é mais um desses casos paradigmáticos: quando divulgou, em 2011, a sua inventiva revisão de "No Diggity", clássico hip-hop dos 90's dos Blackstreet, estaria longe de imaginar o furor que se seguiria. Daí até à edição do EP  Thinking in Textures, sensivelmente um ano depois, o avanço da curiosidade foi imenso, a ponto de o nome Chet Faker ser suficiente para lotar salas, apenas na sequência da consagração do EP pela crítica e algumas edições avulsas (ouça-se a curiosa desaceleração de "Archangel", original de Burial) sem sequer ter o suporte de um álbum. São assim as venturas do mundo moderno.

Agora que chega o tão esperado disco, já não há segredos por desvendar no código musical de Chet Faker. As composições de Built on Glass, sempre sob o primado dos sons sintéticos, inspiram-se no garbo próprio da soul clássica e completam-no com um muito subtil pendor lounge, embalado em pontilhados rítmicos emprestados por escolas electrónicas contemporâneas. Depois, destaca-se a polivalência da voz de Murphy, cujas flutuações de registo tonal - chegam a pairar sombras de James Blake - facilitam o entendimento dos lugares emocionais do disco, exemplarmente sublinhados pela coerência ambivalente da produção, entre o éden de sonhos pastorais e a depressão urbana (mistura deliciosamente pesada em "Lesson in Patience", por exemplo). O enlevo frágil da melancolia, no final, tem barbas e duas metades: a primeira, mais soul, a segunda, a genuína devoção electrónica. E ambas podem muito bem ser feitas de vidro.

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Woods - With Light and With Love

7,8/10

Woodsist, 2014

Para um colectivo que lançou cinco álbuns em outros tantos anos, com uma muitíssimo razoável consistência e qualidade, pode considerar-se que o hiato de sensivelmente um par de anos que nos separa de Bend Beyond, antecessor do novo disco, é um recorde absoluto para os Woods.  Se a gestação mais prolongada seria sinónimo de alguma mudança estrutural, foi a questão debatida ciberneticamente entre fãs nos últimos meses, gerando a normal (e estéril) divisão de opiniões entre os indefectíveis da fidelidade ao património do grupo e aqueles que, respeitando o legado do passado recente, apreciam o investimento em coisas novas. Agora que o disco de mais estes descendentes da prolífica Brooklyn está cá fora, não tardarão a pesar-se argumentos de uma e outra facção, até tudo radicar na incontornável certeza de qualquer disco dos Woods: eles não sabem fazer um disco mau e With Light and With Love é a sexta sólida premissa dessa conclusão.

Atrás deste disco e nestes nove anos de existência, os Woods ergueram uma identidade de verdadeiros animais de estrada, em proximidade com o seu público, erguida em numerosas actuações ao vivo que foram amplificando canções de belíssimo recorte, naquilo que as convenções chamam rock psicadélico e com um cheirinho nostálgico, mas que eram maioritariamente gravadas em orgulhoso (e não menos tosco) lo-fi e aparentemente pouco dadas a outras andanças. Ao mesmo tempo, e por se enquadrarem numa estética em manifesta sobrepopulação nos últimos anos, as más línguas viam neles um discurso musical emprestado e pouco original. A referência era manifestamente injusta e With Light and With Love faz prova do contrário, em ambos os casos. Não apenas as canções dos Woods respiram bem com uma produção mais abrangente (e profissional), revelando até um renovado impacto melódico, como destapam os talentos particulares da banda, tocando várias coordenadas estéticas e afastando qualquer cepticismo sobre a sua originalidade. Pode não ser genial, mas é genuíno. E é bom.

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Todd Terje - It's Album Time

7,7/10

Olsen, 2014

Mesmo sendo adulado há imenso tempo por uma já considerável falange de seguidores, seja por força de sensivelmente uma década de sucessivas edições avulsas - a maior parte das quais no formato remix -, seja pelo trabalho de produção em alguns discos de gente importante, o norueguês Todd Terje não parecia sentir-se seduzido pela ideia de editar um álbum à séria. Tanto é assim que, ao debruçar-se sobre isso pela primeira vez, e atrás do gigantesco hype que logo se ergueu quando se soube que o ia fazer, saiu-se com uma ironia genial para baptizar o trabalho: It's Album Time. A escolha do título pode até ter sido uma boa forma de brincar com a noção de timing e, ao mesmo tempo, alijar uma parte do ónus da expectativa imensa que se colocou à frente de si e que, em boa verdade, o franco acanhamento de Terje sempre foi rechaçando com razoável sucesso. A despeito disso, ele vem sendo progressivamente entronizado como um dos protagonistas maiores da nostalgia disco na Europa, sobretudo nas latitudes nórdicas, e tardava já o primeiro disco, prenunciado vezes de mais nos últimos anos. De idêntica forma, este longuíssimo tempo de estágio auto-induzido permitiu a público e crítica tirarem as medidas ao som de Terje, a ponto de o primeiro contacto com o disco ser envolvido na inevitável familiaridade entretanto adquirida.

Como não podia deixar de ser, tudo é construído nas energias planantes dos sintetizadores e em demais adornos sintéticos, afinal as matérias quintessenciais do laboratório de Terje.  Depois, há aquela circunspecção faustosa que ele aprendeu a domar como poucos, entre o exotismo espacial, os sons cósmicos e a deriva ecléctica própria de um artesão habituado às celebrações da noite. Nesse sentido, It's Album Time é um exercício de electrónica hedonista porque, atrás da formatação disco-espacial, não tem poiso estético único e aceita com desassombro algumas interferências de estilo (ouçam-se "Svensk Sas" e "Alfonso Muskedunder") e as consequentes variações rítmicas. Essa versatilidade e sobretudo a forma como as peças evoluem sem perder o rumo e o sentido, ora com percussões e texturas mais inflamadas, ora apontando à melancolia (por exemplo, na iluminada versão de "Johnny and Marr"), é um atestado da competência de Terje. Mas esse gosto pela saturação (muito equilibrada) das texturas é um amor antigo. Só lhe faltava o compromisso. Ele aqui está.

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Sensible Soccers - 8

7,9/10

PAD, 2014

Assim que se escutam as primeiras notas de "Nikopol", faixa de abertura do primeiro longa-duração dos vila-condenses Sensible Soccers, se percebe que os laivos de épico assombrado não são mais do que o entusiasmo expansionista que lhes tomou as ideias nos últimos tempos. Deles se conhecia o gosto por encontrar convergências entre um jeito clássico de fazer música ambiental baseada em sintetizadores e o desapego formal daquilo a que as convenções chamam o pós-rock. Algures entre esses dois pólos, foram deixando pistas curiosíssimas, primeiro no EP homónimo de há três anos, forjado num suporte nuclear de guitarras e, depois,  nas edições avulsas de Fornelo Tapes Vol. 1 (2012) e da canção "Sofrendo por Você", do ano transacto, em que os sintetizadores eram voz principal. Esse trajecto evolutivo, no entanto, foi denunciando o refinamento da fórmula e dando mostras de que as pontes entre estilos adquiriam a coerência natural do amadurecimento. E é nesse caminho que surge 8, o remate esperado para o tirocínio do quarteto.

E o disco cumpre exemplarmente a missão de depurar o diálogo sintetizador/guitarra. O presumível primado do sintetizador, afinal o código essencial das últimas manifestações dos Sensible Soccers, não monopoliza o espaço das composições; a guitarra é um dos catetos (o outro é o baixo) indispensáveis a essa hipotenusa, como eloquentemente demonstra o crescendo da soberba "AFG" (herdeira de "Fernanda", tema icónico do grupo). E o álbum revela-se, então, um prodigioso exercício da melhor música instrumental, necessariamente maquinal e matemático (escola alemã?), mas com um finíssimo sentido de proporção e equilíbrio, como um vislumbre do infinito espacial sem tirar o pé do chão. Chame-se-lhe psicadelismo.  Ao mesmo tempo, as audições sucessivas de 8 permitem descobrir-lhe outro condão, o de fazer linguagens antigas do sintetizador soarem tão novas e sedutoras como as tendências mais recentes. É como os gráficos de 8-bits do jogo dos anos 90 que inspirou o nome da banda: datados, mas ainda assim tremendamente aditivos.

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EMA - The Future's Void

7,3/10

Matador, 2014

Foi por ocasião do segundo registo (Life Martyred Saints, 2011) que Erika M. Anderson se colocou ao alcance dos radares mediáticos. É certo que, atrás disso, a norte-americana contou alguns anos de préstimos vocais no quase incógnito (e já extinto) quarteto Gowns, mas a emancipação de uma linguagem musical muito própria (e individual) veio a merecer reconhecimento da crítica e originou um fenómeno de culto de dimensão bastante razóavel e que culminou precisamente no êxito de há três anos. De então para cá, o natural crescimento de expectativas para a sucessão do disco foi alimentado pelo lançamento intervalado de singles, nos últimos meses. As reacções foram mistas, dada a natureza aparentemente paradoxal entre as canções divulgadas e que denunciavam continuidade (na abrasiva "Satellites") e ruptura (no ensimesmamento de "3 Jane"), ao mesmo tempo. E o  último exemplo constituiu evidência de novos alentos de EMA, fora da órbita de desconstrução e de sons inconvencionais que tão bem haviam servido o segundo disco. Faltava saber se essas novas inspirações tinham cabimento no cardápio EMA.

E The Future's Void acaba por promover novos equilíbrios no cancioneiro de EMA, sem destronar os princípios adquiridos, antes moldando-os a uma forma de sentir diferente. Onde existia uma deriva escapista sem forma definida (e que ganhava coerência na desconstrução) e ligada à beleza da imperfeição, com as sensações de suores frios da claustrofobia, há agora uma clara conformação com os fantasmas exorcizados. Essa moderação - e até introspecção -, sem perder o espírito recalcitrante, assenta como uma luva às valências de voz de EMA, entre o delicado e o agreste, mas sempre intensa. Pena é que a produção rudimentar do disco funcione melhor a convocar afinidades industriais óbvias do que a acomodar a ambivalência emocional das canções ("When She Comes" é exemplo notório). Mas essa é precisamente a imperfeição de que EMA gosta, mesmo quando está menos inquieta.

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Bruno Pernadas - How Can We Be Joyful in a World Full of Knowledge?

8,2/10

Pataca Discos, 2014

É verdade que Bruno Pernadas conhece agora primeiro capítulo discográfico a solo e, por isso mesmo, o seu nome pouco significará para a maioria dos melómanos, mas o que é facto é que o lisboeta, músico de formação do Hot Clube e da Escola Superior de Música, vem trilhando, nos últimos anos, um interessante percurso, ora nas lides musicais, emprestando arranjos e composições a gente como o Real Combo Lisbonense ou os colectivos When We Left Paris e Julie & The Carjackers, ora associando-se a alguns projectos de artes paralelas. Seja como for, esse lotado background artístico muniu-o de uma elasticidade musical pouco comum, por abraçar estéticas tão díspares como o jazz contemporâneo, o improviso, as escolas progressivas, a folk, a electrónica de ambiente e outras coisas mais e haveria de, tarde ou cedo, motivar uma edição em nome próprio. Tendo isso em mente, não é estranho que How Can We Be Joyful in a World Full oh Knowledge? se revele um frutuoso caleidoscópio de estilos. Não se trata apenas de  ter um alinhamento que, em simultâneo, se acerca de inúmeras referências musicais aparentemente sem paralelo entre si, mas também de perceber que a evolução dos trechos é tão imprevisível  que o desfecho, em cada um deles, mesmo quando o percurso é rápido, é quase sempre distante das premissas iniciais. Trocado por miúdos, a coisa nunca acaba como começa o que é o mesmo que dizer que Bruno Pernadas é um espírito livre, sem filiação ou família musical. Para ele, tudo vale, desde que tenha sentido. E é precisamente assim que se sente o universo do disco. Excêntrico, mas com sentido. É jazz, é rock, é electrónica, é folk, é tribal.

Ao mesmo tempo, percebe-se que atrás desse desdobramento estético - que não deve confundir-se com incongruência - há o cuidado matemático com o detalhe que só um cientista dos sons pode dar. As construções melódicas acolhem inúmeros pedaços de música com um critério que denuncia horas de trabalho a fio. No final, sobeja um interessantíssimo jogo de emoções e sugestões cénicas, algures entre o devaneio espacial e a lógica. Utopia e razão, num delicado mano a mano. E Bruno Pernadas, discreto, consequente e inspirado, vai aos comandos da nave de sonhos. Belíssima viagem, esta que aqui está!

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Cloud Nothings - Here and Nowhere Else

 

8,1/10

Carpark Records, 2014

Colocado no mapa mediático pelo muito louvado Attack on Memory (2012), o projecto Cloud Nothings viu a sua música subitamente exposta ao exame da curiosidade generalizada. Se, na ocasião, a destacada intervenção de Steve Albini na produção ajudou a exponenciar o fenómeno, foi a música de Dylan Baldi (o mentor do conceito) que granjeou o reconhecimento geral, dando mostras de uma maturidade que não havia sido antecipada nas primeiras manifestações, sobretudo quando gravava sozinho na cave dos pais. De resto, essa energia primitiva e o espírito individual foi-se mantendo precisamente até ao disco de há dois anos, em que são creditados os restantes integrantes - já companheiros de estrada (TJ Duke, baixo, Joe Boyer, guitarra, entretanto e Jayson Gerycz, bateria) - pela primeira vez. A coincidência temporal do facto de passarem a ter corpo de banda devidamente emancipada da rusticidade caseira, com a interferência de Albini, ajudaram a redimensionar a música de Baldi, a ponto de o disco marcar um clivagem estrutural com os dois antecessores, sobretudo nos domínios da composição (mais assertiva) e da produção, a reanimar-lhe o pendor abrasivo.

Sob estas premissas, Here and Nowhere Else teria sempre à frente um escrutínio apertado, mais ainda depois de ser apresentado, pelo próprio Baldi, como um disco menos quezilento. Sabendo-se que era precisamente esse espírito de motim uma das causas motrizes do disco, o desvio anunciado pareceu um anátema lançado por Baldi ao novo álbum, com o natural efeito de alimentar vagas de curiosidade ainda maiores. Jogada intencional ou não, a verdade é que não se sente essa mudança "emocional". A produção - agora a cargo de John Congleton (Swans, St. Vincent, Bill Callahan, Xiu Xiu) - segue os trilhos de Albini, alumiando a acidez das guitarras e da voz de Baldi e trazendo a percussão (excelente!) à primeira linha. Em tudo o resto, a música é fiel ao niilismo-com-o-seu-quê-de-punk-austero de outros trabalhos, muito física e directa, sobrecarregada e bem escrita, a meio termo entre o furor incontinente e a melodia rock. Um digno sucessor de Attack on Memory, portanto.

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Liars - Mess

6,7/10

Mute/PIAS, 2014

Mesmo com o sexteto de álbuns anteriores a este a servirem de luminária, continua a ser impossível etiquetar a música dos Liars. Se no começo de carreira, o trio nova-iorquino acabou por ser alinhado com o então emergente saudosismo do pós-punk - o que até fazia sentido dada a excentricidade rock que professavam -, cedo se percebeu que a profusão de ideias de Angus Andrew e seus pares jamais caberia num rótulo só. Fosse pela afinidade com coordenadas rítmicas desvairadas e sem correspondência nos manuais convencionais, fosse pela tendência para as combinar com texturas muitas vezes no limite do tolerável enquanto produto "musical", os Liars impuseram-se como umas das unidades mais aberrantes (no sentido desviante) do espectro da música americana. E essa aberração foi crescendo, entre paixões e ódios de estimação, ora abeirando-se da electrónica ácida, ora desenhando tangências com o krautrock e até com as órbitas noise e o mais primal experimentalismo. Essa deriva teve ponto alto com Drum's Not Dead (2006), terceiro álbum e um dos mais icónicos (e, ironicamente, um dos mais dissonantes) produtos do laboratório de sons do grupo, também a menos turbulenta das suas gravações. O lastro de acalmia foi, afinal, um acto de purga nada acidental que coincidiu com a paz entre experiência e melodia e veio a prolongar-se nas edições seguintes do grupo, provocando inclusivamente o distanciamento de parte dos seus fãs, sob o pretexto de traição ao ideário original da banda.

A primeira sensção que Mess transmite é a de reconciliação dos Liars com uma parte importante do seu universo. Não há uma renúncia vincada do pendor espacial em que estabilizaram a sua música nos últimos anos, nem fazia sentido romper com essa "evolução", mas sente-se algum do colapso nervoso dos primórdios. Nesse sentido, o disco é uma emboscada imprevista: aborda-nos exactamente onde não víamos os Liars há anos. Em comparação com os últimos discos, o compasso é mais rápido, mas a electrónica, apesar de ser a matéria dominante (onde param as guitarras?) é menos exploratória. Na prática, este é o disco mais conciso dos Liars, um álbum de canções dançáveis, no sentido convencional do termo. O que, olhando o passado dos Liars, dificilmente pode ser visto como um elogio. Indícios de uma nova vida? As guitarras foram-se há muito, o experimentalismo espacial também, resta agora uma electrónica pseudo-industrial sem nada de especialmente substancial.

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Real Estate - Atlas

7,1/10

PIAS, 2014

Propor-se fazer a canção pop perfeita sem ceder às tipificações do mainstream estupidificante é causa que poucos podem orgulhar-se de ter defendido, com consistência, durante um percurso que conte um punhado de anos. Chegar a escrevê-la ou não, é conta para outro rosário, mas o propósito de per si não é feito de somenos, sobretudo num meio musical que se deixa progressivamente colonizar pela boçalidade e o erotismo bacoco. O exemplo dos Real Estate é paradigmático da tal consistência em torno de um ideário pop elegante, tranquilo e, ainda assim, genuinamente suburbano e sedutor. Oriundos de New Jersey, vêm imprimindo a sua marca há sensivelmente cinco anos, sempre com muito razoáveis resultados comerciais e o reconhecimento da crítica especializada.

Atlas é o terceiro título da discografia e alicerça-se na assinatura distintiva de Martin Courtney e companhia, a mesmíssima proposta musical que é toscamente arrumada - por ser muito mais do que isso - sob o epíteto de surf rock. Não há como negar que há um sopro de Verão neste álbum, como nos que o antecederam, mas agora levado por uma produção mais limpa, com menos manobras artificiais. Esse detalhe enobrece o já eloquente melodismo das canções, apoiado na simplicidade estrutural das guitarras, na precisão do baixo e no equilíbrio tímido da percussão. Depois, a fidelidade ao refinado bom gosto das melodias, mesmo nos instantes de pura melancolia, dá ao disco a identidade Real Estate. Não vai reinventar a roda, é certo, mas é suficientemente bom para saudar a chegada do sol, sem ceder às autoplagiadas tonterias da pop mainstream.

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